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Portrait Charles Ray  ···········   Giorgio Vasari, ritratto di Michelangelo da Le Vite, Firenze 1568 
by Vicenza, Biblioteca del CISA Andrea Palladio.
1992 Color photograph in artist's frame 38 x 30 inches 
by regenprojects.

"...siccome egli aveva difeso il suo popolo, e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla..."
"...De igual modo que él (David) defendió a su pueblo y lo gobernó con justicia, así quienes rigen los destinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justicia..."

Giorgio Vasari (Arezzo, 30 de julio de 1511 – Florencia, 27 de junio de 1574)

Galleria dell'accademia Firenze

La Punta della Dogana o Punta della Salute o Punta da Màr. Venezia.



Si ringrazia l'enfasi di Stefania Braga ed il lavoro: grafico, montaggio... di Emanuele Magenta.  
Se agradece el hincapié Stefania Braga y  la colaboración de Emanuele Magenta

David di Michelangelo

IL David di Michelangelo spiegato da A. Paolucci
Storiografia della nascita,della realizzazione di una delle sculture piu' belle mai realizzate nella storia dell'arte e dell'umanita',commenti del prof.antonio paolucci,philippe daverio,claudio strinati,prof.sa  A.Paolucci
Il David di Michelangelo - la storia.
Il David - scolpito da Michelangelo Buonarroti tra il 1501 e l'inizio del 1504. Ritrae l'eroe biblico nel momento in cui si appresta ad affrontare Golia. La statua, di marmo bianco e alta 5,16 metri.
Attualmente esposto presso la Gallera dell'Accademia, Firenze.

Vita di Michelangelo 1º RAI.
Vita di Michelangelo 2º RAI.

Vita di Michelangelo 3º RAI.


Il David di Michelangelo (6 marzo 1475 -18 febbraio 1564) commentato dallo scultore Giacomo Manzù.

Il grande scultore bergamasco (scomparso nel 1991) ci avvicina direttamente al capolavoro michelangiolesco, visto come espressione integrale della natura del genio fiorentino e non come riproduzione della natura stessa.

Il David esce dalle mani immacolate di un Michelangelo meno che trentenne, nella cui mente si è sviluppata quella forma materializzata nel blocco di marmo di Carrara. Per la sua forza formale non ha né dimensioni né tempo; è eterno come l’uomo ed appartiene allo spirito. Per Manzù, solo un altro genio dell'antichità, lo scultore greco Fidia, può essere paragonato al Buonarroti, anche se nel corso successivo della storia alcuni artisti come Bernini, Caravaggio, Cézanne  e, in epoca moderna, Picasso, sono riusciti  ad avvicinarsi - sia pure con minor potenza espressiva - ai risultati di Michelangelo.

Il video è tratto da una serie televisiva, del 1975, dedicata alle opere di Michelangelo Buonarroti, in cui illustri personaggi del mondo della cultura commentano i capolavori non da una cattedra, ma ai piedi dell'opera d’arte stessa.

Cast artistico principale: 

Gian Maria Volontè: Michelangelo Buonarroti

Lydia Alfonsi: Vittoria Colonna

Andrea Lala: Michelangelo giovane; 
Fosco Giachetti: Ludovico Buonarroti
Antonio Battistella: Pier Soderini
Guido Bertone: Buonarroto
Alberto Marescalchi: Giovansimone
Nino Scardina: L'Araldo 
Gianni Simonetti: Giuliano da Sangallo
Augusto Mastrantoni: Bertoldo
Carlo D'Angelo: Lorenzo il Magnifico
Loris Gizzi: Il mercante 
Andrea Checchi: Francesco Strozzi
Mario Colli: Donato Bramante
Antonio Crast: Giulio II
Umberto Orsini: Tommaso de Cavalleri

Restoration of Michelangelo's "David" 
is nearing its finish
Philippe Daverio - Michelangelo Buonarroti il Nicodemo

Con nicodemismo si intende quel comportamento di dissimulazione ideologica, sia essa religiosa o politica, che porta ad aderire e a conformarsi, nell'apparenza, alle opinioni dominanti della propria epoca.
Il termine fu creato da Giovanni Calvino per designare l'atteggiamento di quei protestanti che, per evitare la persecuzione della Chiesa cattolica, si fingevano pubblicamente cattolici, partecipando anche alle funzioni religiose.



David - Donatello, Michelangelo e Bernini.

L'Arte spiegata ai Truzzi



Donatello (Firenze, 1386 – 1466)

David

1440 ca., Firenze, Museo Nazionale del Bargello

bronzo, h 158 cm


Michelangelo Buonarroti (Caprese Michelangelo, 1475 – Roma, 1564)
David
1501-1504, Firenze, Galleria dell’Accademia
marmo, h 410 cm

Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598 – Roma, 1680)
David
1624, Roma, Galleria Borghese
Marmo, h 170 cm
Michelangelo Buonarroti spiegato da Antonio Paolucci

DAVID · Michelangelo Buonarroti ·

El David es una escultura de mármol blanco de 517 cm. de altura realizada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1501 y 1504 por encargo de la Opera del Duomo de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia. La escultura representa al Rey David bíblico en el momento previo a enfrentarse con Goliat, y fue acogida como un símbolo de la República de Florencia frente a la hegemonía de sus derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados adyacentes, especialmente los Estados Pontificios.
El David es una de las obras maestras del Renacimiento según la mayoría de los historiadores, y una de las esculturas más famosas del mundo. Actualmente se encuentra expuesta en la Galería de la Academia de Florencia, aunque hasta 1910 estuvo ubicada en la Plaza de la Señoría de la capital toscana; desde entonces en su lugar se erige una copia de la obra a tamaño real realizada también en mármol.
El David considerada su obra maestra, fue realizada para la ciudad de Florencia como un símbolo político emplazándose delante del Palazzo Vechio. Su desnudez provoco problemas, siendo incluso apedreada durante su traslado desde el estudio del maestro hasta su emplazamiento. Destaca la grandiosa cabeza de mirada altiva que irradia en su gesto una poderosa energía concentrada
El bloque de mármol a partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la ciudad. El bloque, de 18 pies de altura y denominado "el gigante", había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo había estropeado tratando de esculpir una escultura en él. El bloque fue apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra terminar el trabajo.
El 16 de agosto de 1501, la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 18 de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella durante dos años
Para entender la importancia de esta obra, debemos fijarnos principalmente en dos elementos: sus proporciones y características plásticas, y su simbología.
En primer lugar, apreciamos su mano izquierda en la honda, que cae sobre el hombro, mientras el brazo derecho pende en vertical junto al cuerpo. La cabeza también gira a la izquierda y nos ofrece su perfil. Todo su cuerpo trasmite tensión, pero sin gestos violentos. Este estado de energía contenida, en un cuerpo idealizado de belleza y fuerza sobrehumanas, y en una escala propia de héroes, es característico de la escultura de Miguel Ángel.
Detalle de la mano La “acción en reposo”, como lo denominan los especialistas, es esencial en la obra de este genio; la mirada de las figuras exterioriza esta intención de actuar, como muy bien se aprecia en el David. Su gesto, posición y actitud sugieren una fuerza concentrada con el objetivo de atacar a un rival (Goliath) que no vemos pero que conocemos e intuimos.
Por otra parte, esta figura simboliza, además de las virtudes físicas masculinas, las virtudes morales, y no sólo del hombre, sino de la sociedad republicana de Florencia. Su fortaleza, la cólera limitada y valentía encarnan las virtudes cívicas florentinas y el poder de las familias más influyentes de esta ciudad-estado.
La autoridad de su presencia, además de su perfección formal y todo lo que representaba dentro de la Florenciala Plaza de la Signoria. De este modo, se convertía en símbolo de la República. Actualmente, se puede contemplar en la Galería de la Academia de Florencia (desde 1873), conservándose una copia en su emplazamiento original. renacentista, hizo que mereciera ser situada en un lugar visible y de categoría en la ciudad. Finalmente, aunque fue encargada para la fachada de la catedral de Florencia, se instaló frente a la casa del Gobierno, en la Plaza de la Signoria. De este modo, se convertía en símbolo de la República. Actualmente, se puede contemplar en la Galería de la Academia de Florencia (desde 1873), conservándose una copia en su emplazamiento original.
Con relación a los aspectos físicos de la obra, es importante decir que el "Proyecto Michelangelo", desarrollado por la Universidad de Stanford de Nueva York y auspiciado por la "Interval Research Corporation" y por la "Allen Foundation for the Arts" nos trae nuevas informaciones.
El proyecto dirigido por el Dr. Marc Levoy, profesor asociado de Informática e Ingeniería Eléctrica en la Universidad de Stanford, comenzó el 15 de febrero de 1999. La idea era escanear el "David" con un escáner especialmente construido para el proyecto, usando una tecnología exclusiva para obtener informaciones que la simple observación y la tecnología usada hasta el momento eran incapaces de concebir.
El trabajo duró 4 semanas y la primera sorpresa del equipo se dio cuando el escáner proyectado con la altura de 434 cm no fue suficientemente alto para alcanzar la parte superior de la cabeza del "David". El Dr. Levoy cuenta que el escáner fue desarrollado usando las medidas que constaban en el compendio de Charles Tolnay sobre Michelangelo, hasta entonces fuente para todos los libros de historia del arte. Según Tolnay, el "David" medía 434 cm. Sin embargo, el equipo del Dr. Levoy descubrió que el "David" mide 517 cm sin base.
Otra información importante es que "prácticamente toda la estatua está pulida, pero muchas marcas de cincel pueden ser vistas, así como la pátina y los efectos de las lluvias y de la corrosión." Actualmente, ya se puede visitar la obra después de la polémica limpieza terminada en el año 2003.
En 1527 se rompió el brazo izquierdo del "David" y, posteriormente, uno de los dedos de la mano derecha. En 1873, il Gigante fue trasladado a la Accademia delle Belle Arti di Firenze, donde está hasta hoy.

by MARIAROCIO TA buonarroti-miguelangel.blogspot.it
Anécdota e drama del DAVID.
El paso de los Españoles por Roma y sus consecuencias.
En el año 1527, el David, la famosa escultura de Miguel Ángel (Caprese, cerca de Arezzo, 1475-Roma 1564) situada en la plaza de la Señoría de Florencia sufrió un accidente. Sucedió que algunos jóvenes republicanos florentinos, aprovechando el paso de los lansquenetes que se dirigían a Roma, intentaron una revuelta atrincherándose en el Palacio Viejo. Fue en estas circunstancias cuando el David perdió el brazo, al ser golpeado por un banco lanzado desde la galería del palacio. Según parecen el brazo roto del David estuvo durante tres días tirado en la plaza, hasta que el joven pintor de diecisiete años Francesco Salviati y Giorgio Vasari, desafiando a los soldados, recogieron los trozos y los escondieron en la casa del primero. Poco tiempo después, el duque Cosme I de Médicis, mandó hacer la restauración de la escultura.

Cuando el 6 de mayo de 1527 comenzó el denominado “saco de Roma” por parte de las tropas del emperador Carlos V, al Papa Clemente VII no le quedó más remedio que, temiendo por su vida, refugiarse en Castel Sant'Ángelo. Mientras, en Florencia, su regente, el cardenal de Cortona asustado por las noticias que recibía de Roma decidió huir con los jóvenes Hipólito y Alejandro de Médicis, sobrinos del Papa Clemente VII. Los florentinos decidieron entonces formar un gobierno popular nombrando como gonfaloniero a Niccolo Capponi. Cuentan que Miguel Ángel, que en esos momentos trabajaba en las tumbas de los Médicis en la Sacristía Nueva de la Iglesia de San Lorenzo, entregó la llave de dicha sacristía al banquero Pietro de Filippo Gondi para que escondiera en ella sus cosas y las de su hermana.

Según la historia, tras el “saco de Roma” los miembros de la familia Médicis son expulsados de la ciudad de Florencia donde se había establecido un gobierno popular. Cuentan además las crónicas de la ciudad que el famoso Miguel Ángel llegó, incautamente, a afirma que el palacio Médicis de la vía Larga tendría que ser derribado para hacer sitio a una “plaza de mulas”. Parece ser que con esta alusión se refería a los bastardos de la familia Médicis, Hipólito y Alejandro. No es de extrañar que el Papa Clemente VII, tío de ambos, tras llegar a sus oídos los comentarios de Miguel Ángel no le hiciera muchos encargos durante su pontificado.

Cuentan las crónicas de Florencia que en 1528 los representantes del pueblo florentino eligieron a Jesús Cristo Rey de la ciudad; hacían esto mientras esperaban la intervención del rey de Francia Francisco I contra el ejército de Carlos V, que asediaba la ciudad desde hacia ya cinco meses. Para la defensa de la ciudad durante este asedio Miguel Ángel construyó los bastiones de la zona de San Miniato. Parece ser que los florentinos hicieron tierra quemada y destruyeron todo, salvándose sólo la Cena pintada por Andrea del Sarto en el Monasterio de San Salvador
Durante el asedio de la ciudad de Florencia en 1528 algunos ciudadanos llegaron a opinar que estarían mejor bajo las “pelotas”, haciendo referencia al emblema de los Médicis, que bajo la soberanía del pueblo... Para burlarse, los florentinos jugaron al balón en la Plaza de Santa Croce mientras tocaban los pífanos sobre los techos de la iglesia. Finalmente, y tras la aparición de la peste fue acordada la rendición en Gavinana. La garantía de que no se produciría ningún saqueo le costó a la ciudad de Florencia 80.000 florines de oro.

Según recogen sus biografías el 2 de julio de 1528 murió el hermano de Miguel Ángel, llamado Buonarroto. Al parecer se vio afectado por la epidemia de peste que asoló la ciudad de Florencia durante su asedio por las tropas del emperador Carlos V ese mismo año. Parece ser que Buonarroto murió entre los brazos del Miguel Ángel, que en ningún momento temió contagiarse de la terrible enfermedad.
by portalsolidario
ANÁLISIS técnico, simbólico y sociológico.

1) DETERMINAR:
a) TIPO DE OBRA: escultura.
b) TÍTULO: David.
c) LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia. Florencia (Italia). Hasta 1947 la escultura estuvo situada en la Plaza de la Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse una copia.
d) AUTOR: Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).
e) FECHA: 1501-1504
f) ESTILO: Renacimiento italiano. Cinquecento. Escultura.
2) ANALIZAR:
A) Análisis técnico:
FORMA: Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.
MÉTODO: Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba abandonado muchos años en la catedral de Florencia.
DESCRIPCIÓN GENERAL: El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.

B) Análisis simbólico:
Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.
Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contraposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.
Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

C) Análisis sociológico:
El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.
3) OTRAS CUESTIONES:
Miguel Ángel concluye la elaboración de esta escultura en 1504, cuando contaba 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado la Piedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no son aún perceptibles. En este sentido, el David precede a la realización de las obras de la tumba del Papa Julio II y, de manera especial, a la escultura de Moisés, en la que tales rasgos son aún más destacados.
by JUAN DIEGO CABALLERO 2/22/2007

El David de Miguel Ángel en la Galería de la Academia

En julio de 1501 Miguel Ángel Bonarroti recibió la orden por parte de la Opera del Duomo de crear una estatua que representara a David y Goliat, con la obligación de utilizar un gran bloque de mármol que yacía abandonado en el almacén de la Catedral y que había sido ya trabajado 40 años atrás por Agostino de Duccio, con el objetivo de esculpir el mismo sujeto. Sin duda este era un reto para Miguel Ángel, que en ese tiempo tenía 26 años y había apenas regresado de Roma, donde había creado su primer obra maestra: la Piedad, hoy conservada en la Basílica de San Pedro en el Vaticano.

La solicitud de la escultura, en un inicio fue con motivos religiosos y se pretendía que fuera colocada en los contrafuertes o estribos de la Catedral, pero al ser terminada pasó a manos del Gobierno de la República de Florencia, una vez que se decidió que la figura de David podría simbolizar la virtud del buen gobierno y la defensa de la patria. En esta época los Medici habían sido ya expulsados de Florencia y Niccolò Machiavelli era el secretario de la segunda cancillería de la Republica (hoy Ministerio de Relaciones Exteriores).

Después del trabajo de preparación que incluyó muchos bocetos y pequeños modelos de cera, en 1502 Miguel Ángel comenzó a tallar el mármol, trabajando solo, de pie en un andamio que rodeaba el gran bloque. Para enero de 1504 la estatua fue terminada y fue considerada tan maravillosa y extraordinaria que se decidió reunir un comité del que Leonardo da Vinci formaba parte para decidir dónde colocarla.
Fue así que los florentinos decidieron poner al David de Miguel Ángel enfrente del Palacio de la Signoria, y fue clocada el 8 de septiembre de 1504, y permaneció ahí hasta julio de 1873.

David y Goliat

El tema fue tomado de la Biblia y había sido realizada por otros grandes escultores florentinos del Renacimiento como Donatello, Ghiberti y Verrocchio, pero  siempre habían representado a David como un adolescente, después de haber  decapitado al gigante Goliat. Miguel Ángel en su lugar decidió representarlo en el momento previo al enfrentamiento, David un hombre joven (ya que en la Biblia está escrito que tenía 16 años) sostiene en su mano derecha la piedra y una honda apoyada sobre su hombro izquierdo, listo para golpear al gigante. La tensión del joven pastor frente al terrible enemigo que nadie se había atrevido a desafiar antes, está representada por Miguel Ángel con hermosos detalles: una intensa expresión de sus ojos, los músculos contraídos que hacen que parezca como si estuviera conteniendo la respiración, y las venas en relieve, donde parece que realmente corriera la sangre.

La colocación de la estatua en la Plaza de la Signoria, enfatizaba el significado político más que el religioso, el David se convirtió en el símbolo de la libertad florentina contra los poderosos enemigos de la época. Frente al Palacio de Gobierno la estatua de David representaba la virtud y el coraje de Florencia, como la estatua de un héroe griego, retratado en plena desnudez y en la posición clásica de “contrapposto” con la pierna y el brazo derecho tenso y la pierna izquierda con un ligero paso hacia enfrente y el brazo doblado sujetando la honda, lo que da una sensación de vida y movimiento a la figura. El David de Miguel Ángel realmente representa la belleza antigua del renacimiento, pero con un significado completamente actual.

De acuerdo con algúnos  testimonios de sus contemporáneos, Miguel Ángel estuvo 18 meses esculpiendo para crear una de las esculturas más importantes del mundo, trabajando sin ayuda y escondido detrás de unos tablones de madera que rodeaban la pieza, en modo que nadie pudiera ver la estatua antes de que estuviera terminada. Fue pagado con 400 ducados que en ese tiempo era mucho, pero sobre todo, con esta obra maestra se hizo famoso en toda Italia y también en las cortes Europeas, y hoy en día es famoso en todo el mundo.
by uffizi.org 

Documental - Miguel angel, una super estrella (canal Historia).
La creación de Adán y Eva; su expulsión del Paraíso; el Diluvio Universal; la quema de Savonarola: el trabajo de Miguel Ángel está repleto de fantasías apocalípticas y de motivos impresionantes. Siendo un joven artista, Miguel Ángel sentía fascinación por las historias trágicas, la culpa y la expiación, el crimen y el castigo. Su propia vida no fue menos trágica y fascinante.

Conoceremos la faceta humana del artista: sus visiones y preocupaciones, sus ambiciones y sus inseguridades. Nos adentraremos en su obsesiva entrega al trabajo, la devoción de alguien que dedica su vida al arte sin ninguna clase de compromiso. Sin embargo, no todas las leyendas que circulan sobre su vida son ciertas.

El lado oscuro de Miguel Angel, vida secreta de Miguel Angel.



Analisi dell'opera: David
1501-1504 Scultura in marmo, altezza 4,10 m
Firenze, Gallerie dell’Accademia.
La Basilica 
La basilica di San Vitale ha una storia antica: risale al VI secolo dopo Cristo.

“Laonde Michele Agnolo, fatto un modello di cera, finse in quello per la insegna del palazzo un Davit giovane, con una frombola in mano, acciò che, sí come egli aveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, cosí chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla”. 
(da Vite di Giorgio VASARI)

Da dove nasce l’opera 
Nel 1501 la Repubblica fiorentina incarica Michelangelo di eseguire un’enorme statua da collocare in Piazza della Signoria, come simbolo dei valori civili e della libertà della città. Il blocco di marmo era già stato parzialmente usato da un altro scultore fiorentino, Agostino di Duccio, e poi abbandonato. 
Michelangelo lo utilizza per rappresentare l’eroe biblico David, che, con il suo coraggio e la sua intelligenza, riesce ad uccidere il gigante Golia, nemico del suo popolo, colpendolo con delle pietre e poi decapitandolo. 
Di solito, il David viene rappresentato dopo che ha già ucciso Golia, mentre mostra la testa tagliata del nemico. Michelangelo, invece, lo rappresenta nel momento precedente l’impresa, mentre si concentra e si prepara all’azione, guidata dalla ragione.
La statua si ispira alla cultura classica, ma David, con la sua forza morale e razionale, incarna perfettamente l’uomo-eroe del Rinascimento, protagonista della storia e consapevole delle proprie potenzialità.

Il linguaggio dell’opera 
A differenza delle statue di scultori precedenti (vedi il David di Donatello), Michelangelo rappresenta il suo David completamente nudo. La Bibbia racconta che il re Saul offrì la propria armatura al ragazzo, ma egli se ne liberò, perché troppo pesante (1Samuele 17,38-39). Il racconto biblico non dice se David rimase nudo o meno, ma Michelangelo coglie il pretesto per rappresentare in questa figura la perfezione del corpo umano. 
Il corpo, dalla muscolatura possente, sembra pronto a muoversi, a lanciarsi contro Golia. L’espressione del volto indica la forza morale del personaggio e la superiorità della ragione umana rispetto alla forza bruta irrazionale: David sta pensando, prima di attaccare il suo nemico. Il suo sguardo è intenso e concentrato. 
Le mani e la testa sono leggermente sproporzionate rispetto al resto del corpo. Secondo alcuni studiosi, queste sproporzioni derivano dal fatto che Michelangelo aveva pensato questa statua per essere sistemata sulla facciata di una chiesa, o su un piedistallo molto alto. 
Se la scultura fosse stata realmente collocata in un luogo sopraelevato, queste sproporzioni avrebbero corretto le deformazioni prodotte da una visione dal basso verso l’alto. Un’altra spiegazione potrebbe riguardare la volontà dell’artista di sottolineare l’intelligenza (testa) e il valore dell’azione (mani) dell’essere umano.

“Era questa statua, quando finita fu, ridotta in tal termine, che varie furono le dispute che si fecero per condurla in piazza de' Signori. Perché Giuliano da San Gallo et Antonio suo fratello fecero un castello di legname fortissimo e quella figura coi canapi sospesero a quello, acciò che, scotendosi, non si troncasse, anzi venisse crollandosi sempre, e con le travi per terra piane, con argani la tirorono e la misero in opra, et egli, quando ella fu murata e finita, la discoperse, e veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine che elle si fossero, e si può dire che né 'l Marforio di Roma né il Tevere o 'l Nilo di Belvedere né i giganti di Monte Cavallo le sian simili in conto alcuno, con tanta misura e bellezza e con tanta bontà la finí Michel Agnolo. Perché in essa sono contorni di gambe bellissime et appiccature e sveltezza di fianchi divine; né mai piú s'è veduto un posamento sí dolce né grazia che tal cosa pareggi, né piedi, né mani, né testa che a ogni suo membro di bontà d'artificio e di parità, né di disegno s'accordi tanto. E certo chi vede questa non dee curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o ne gli altri da qualsivoglia artefice”. 
(da Vite di Giorgio VASARI)
by lagiostra.com

Giorgio Vasari. " Vita di Michelangelo Buonarroti"

“Mentre gl’industriosi ed egregi spiriti col lume del famosissimo Giotto e de’ seguaci suoi si sforzavano dar saggio al mondo del valore che la benignità delle stelle e la proporzionata mistione degli umori aveva dato agli ingegni loro, e desiderosi di imitare con l’eccellenza dell’arte la grandezza della natura, per venire più che potevano a quella somma cognizione, che molti chiamano intelligenza, universalmente , ancora che indarno, si affaticavano, il benignissimo Rettore del Cielo volse clemente gli occhi alla terra […]

“Mentre gl’industriosi ed egregi spiriti col lume del famosissimo Giotto e de’ seguaci suoi si sforzavano dar saggio al mondo del valore che la benignità delle stelle e la proporzionata mistione degli umori aveva dato agli ingegni loro, e desiderosi di imitare con l’eccellenza dell’arte la grandezza della natura, per venire più che potevano a quella somma cognizione, che molti chiamano intelligenza, universalmente , ancora che indarno, si affaticavano, il benignissimo Rettore del Cielo volse clemente gli occhi alla terra, e veduta la vana infinità di tante fatiche, gli ardentissimi studi senza alcun frutto, e la opinione presuntuosa degli uomini assai più lontana dal vero che le tenebre dalla luce, per cavarci di tanti errori si dispose mandare in terra uno spirito, che universalmente in ciascheduna arte ed in ogni professione fusse abile, operando per sè solo a mostrare che cosa sia la perfezione dell’arte del disegno nel lineare, dintornare, ombrare e lumeggiare, per dar rilievo alle cose della pittura, e con retto giudizio operare nella scultura, e rendere le abitazioni comode e sicure, sane, allegre, proporzionate e ricche di vari ornamenti nell’architettura.
Volle oltra ciò accompagnarlo della vera filosofia morale con l’ornamento della dolce poesia, acciochè il mondo lo eleggesse ed ammirasse per suo singularissimo specchio nella vita, nell’opere, nella santità dei costumi ed in tutte l’azioni umane; e perché da noi piuttosto celeste che terrena cosa si nominasse .”




Michelangelo Buonarroti 



Michelangelo Buonarroti nacque a Caprese, nella Val Tiberina, il 6 marzo del 1475.



Appartenente ad una famiglia di piccola nobiltà, Michelangelo ebbe la possibilità di frequentare la scuola di Domenico Ghirlandaio col quale però non andò mai d'accordo. L' attività della bottega non corrispondeva al carattere di Michelangelo che lavorava sempre in solitudine, è in questo periodo in cui egli studiò la cultura quattrocentesca fiorentina e in particolare pittori come Filippo Lippi, Gentile da Fabriano, Verrocchio, Pollaiolo e soprattutto Masaccio. Dopo un solo anno nella bottega del Ghirlandaio, Michelangelo si allontanò per accedere al giardino di casa Medici dove era conservata una collezione di oggetti d'arte, numerose medaglie e camei antichi e dove si riunivano uomini illustri del panorama italiano della fine del quattrocento, tra i quali Angelo Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino. E' proprio in questo ambiente che l'artista matura la sua idea della bellezza dell'arte: anche per lui come per gli altri artisti rinascimentali l'arte è imitazione della natura e attraverso lo studio di essa si arriva alla bellezza, ma a differenza degli altri lui pensa che non bisogna imitare fedelmente la natura ma trarre da questa le cose migliori in modo da arrivare ad una bellezza superiore a quella esistente in natura.


Nel 1496 lasciò la città di Firenze e si trasferì a Roma dove su commissione del cardinale Jean Bilheres realizzòlaPietà. Il gruppo scultoreo rappresenta la Madonna con in grembo Cristo senza vita. Per Michelangelo la scultura era una pratica particolare secondo la quale l'artista aveva il compito di liberare dalla pietra le figure che vi sono già imprigionate, per questo egli considerava la vera scultura quella "per via di togliere" cioè di togliere dal blocco di pietra le schegge di marmo. 

Nel 1501, tornato a Firenze, gli vienecommissionata una scultura rappresentante il David che doveva essere collocata presso il duomo. Per la sua realizzazione gli venne affidato un blocco di marmo che era già stato usato da Agostino di Duccio. 
L'opera rappresenta David nell'attimo precedente lo scaglio della pietra, sono evidenti nelle membra, nelle vene a fior di pelle la tensione e la concentrazione che precedono l'azione. Il Davidfu collocato davanti il Palazzo Vecchio, oggi il suo posto è occupato da una copia, mentre l'originale si trova all'Accademia di Belle Arti.

Sempre a Firenze, per il matrimonio di Agnolo Doni, eseguì una tavola rappresentante la Sacra Famiglia, conosciuta con il nome di Tondo Doni. Le figure eseguite con un colorismo cangiante, sono rappresentate come sculture; in primo piano, al centro, vi è la rappresentazione della Sacra famiglia, alle spalle della quale, al di la di un muretto è posto San Giovannino, ancora alle spalle del quale, a occupare lo sfondo, sono figure di giovani nudi, ritenuti anticipazione di Prigioni eseguiti per il mausoleo di Giulio II.

Nel 1503 Michelangelo si recò nuovamente a Roma dove il Papa Giulio II della Rovere gli commissionò il suo mausoleo, al quale l'artista lavorò dal 1503 al 1545.

Nel 1508 inoltre gli furono commissionati gli affreschi per la cappella Sistina ai quali lavorò fino al 1512.
La decorazione della volta si organizza in finte strutture architettoniche, nei pennacchi angolari sono raffigurati:Giuditta e Oloferne, Davide e GoliaIl serpente di bronzo e la Punizione di Amon
Nel primo registro della volta, in grandi troni di marmo delimitati da sculture, sono rappresentati Profeti e SibilleLa superficie centrale è divisa in nove riquadri separati da archi, cornici marmoree e medaglioni bronzei raffiguranti scene bibliche, culminanti nella Creazione di Adamonel riquadro centrale.
Poco dopo la morte di Giulio II Michelangelo concluse le sculture dello Schiavo ribelle, dello Schiavo Morente e del Mosè di San Pietro in Vincoli.
Il nuovo Papa Leone X inviò Michelangelo a Firenze per completare la facciata di San Lorenzo e per la costruzione della Sagrestia Nuova, della Biblioteca e delle Tombe dei Medici, per le quali eseguì le sculture del Giorno e della Notte.
Nel 1534 si stabilì definitivamente a Roma accettando l'incarico di dipingere il Giudizio Universale nella parete di fondo della cappella Sistina.
Dopo la morte di Bramante vari architetti si susseguirono per portare a termine i progetto per la fabbrica di San Pietro e nel 1547 Paolo III affidò i lavori a Michelangelo che intervenne nella zona absidale, ma i lavori vennero conclusi solo dopo la sua morte con la costruzione della cupola che lui aveva progettato, ma che probabilmente fu modificata.
L'ultima delle sue opere è la Pietà Rondanini che non riuscì a completare, oggi si trova al Castello Sforzesco di Milano.
Michelangelo Buonarroti morì il 18 febbraio del 1564 a Roma nella sua casa presso il Foro di Traiano.
Fonti
Michelangelo Buonarroti, Rime
Che giova voler far tanti bambocci, se mi ha condotto al fin, come colui che passò '1 mar e poi affogò ne mocci? L'arte pregiata, ov'alcun tempo fui di tanta opinion, mi rec'a questo, povero, vecchio e servo in forz'altrui chio son disfatto, si'non muoio presto.

Non ha l'ottimo artista alcun concetto c'un marmo solo in sé non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all'intelletto. Il mal ch'io fuggo, e '1 ben ch'io mi prometto.

in te, donna leggiadra. altera e diva, tal si nasconde; e perch'io più non viva, contraria ho l'arte al disiato effetto. Amor dunque non ha, né tua beltate o durezza o fortuna o gran disdegno del mio mal colpa, o mio destino o sorte; se dentro del tuo cor morte e pietate porti in un tempo, e che '1 mio basso ingegno non sappia, ardendo, trarne altro che morte.
Se con lo stile o coi colori avete alla natura pareggiato l'arte, anzi a quella scemato il pregio in parte, che '1 bel di lei più bello a noi rendete poi che con dotta man posto vi sete a più degno lavoro, a vergar carte, quel che vi manca, a lei di pregio in parte, nel dar vita ad altrui, tutta togliete. Che se secolo alcuno omai contese in far bell'opre, almen cedale, poi che convien c'al prescritto fine arrive. Or le memorie altrui, già spente, accese tornando, fate or che fien quelle e voi, malgrado d'esse, etternalmente vive.
Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori et architetti

Desiderava Michelagnolo ritoccare alcune cose a secco, come avevon fatto que' maestri vecchi nelle storie di sotto, certi campi e panni ed arie di azzurro oltramarino ed ornamenti d'oro in qualche luogo. acciò gli desse più ricchezza e maggior vista:



perché, avendo inteso il papa che ci mancava ancor questo, desiderava, sentendola lodar tanto da chi l'aveva vista, che la fornissi; ma, perché era troppo lunga cosa a Michelagnolo rifare il palco, restò pur così. Il papa, vedendo spesso Michelagnolo, gli diceva: Che la cappella si arricchisca di colori e d'oro, che l'è povera. Michelagnolo con domestichezza rispondeva: Padre Santo in quel tempo gli uomini non porzavano addosso oro, e quegli che son dipinti non furon mai troppo ricchi, ma santi uomini, perché gli sprezzarono le ricchezze. Fu pagato in più volte a Michelagnolo dal papa, a conto di quest'opera, tremila scudi, che ne dovette spendere in colori venticinque. Fu condotta questa opera con suo grandissimo disagio dello stare a lavorare col capo allinsù, e talmente aveva guasto la vista, che non poteva legger lettere, nè guardar disegni se non allinsù: che gli durò poi parecchi mesi. Ed io ne posso fare fede, che avendo lavorato cinque stanze in volta per le camere grandi del palazzo del duca Cosimo, se io non avessi fatto una sedia che s'appoggiava la testa e si stava a giacere lavorando, non le conducevo mai; che mi ha rovinato la vista ed indebolito la testa di maniera, che me ne sento ancora; e stupisco che Michelarnolo regessi tanto a quel disagio. Imperò acceso ogni dì più dal desiderio del fare, ed allo acquisto e miglioramento che fece, non sentiva fatica né curava disagio.


by storiadellarte.com/biografie


Boy with Frog

Boy with Frog 2008 Painted steel 96 x 29 1/2 x 41 1/4 inches; 244 x 75 x 105 cm Charles Ray

QUAL’È IL SIGNIFICATO DELLA STATUA 
“IL BAMBINO CON LA RANA?”

Venezia - In Punta della Dogana c’è un ragazzo tutto nudo,  alto più di 2 metri,  con una  rana in mano, occhi chiusi, rivolto verso il bacino san Marco.  Stiamo parlando della statua dello scultore americano Charles Ray, per intenderci. Fa parte della collezione di Francois Pinault, magnate del lusso francese che, dopo essersi comperato Palazzo Grassi, ha voluto anche il complesso di  Punta delle Dogana per esporre la sua collezione privata. “Il ragazzo con la rana” però, non poteva esser esposto all’interno. E’ stato progettato dallo stesso Charles Ray, artista americano,  per esser messo in Punta della Dogana. Sono stati necessari tre modelli in resina  prima di arrivare all’attuale realizzazione. 
D’altra parte, si sapeva, che la statua sarebbe diventata uno degli elementi di maggior attrazione della collezione stessa. E così è stato, visto il numero di persone che ogni giorno arriva in Punta della Salute per fotografare “Il ragazzo con la rana”.  E pensare che non c’è nemmeno un’etichetta che riporti nome e titolo dell’opera. A cercare in internet, si trova quasi nulla sulla storia e significato di quest’opera.

Prova a spiegare il significato della statua Giulio Alessandri, docente all’università Iuav di Venezia, in occasione del ciclo di lezioni “L’opera parla” organizzate da Palazzo Grassi assieme agli istituti universitari veneziani. 
«La statua – spiega Alessandri – è localizzata in un punto panottico. E’ quasi il perno di una rotazione. Lo spettatore girandoci attorno ha una visuale quasi a 360 gradi. Ed è da quel punto che “Il ragazzo con la rana” dialoga con tutta la città. L’opera è fortemente contestualizzata non solo al Bacino San Marco, che potrebbe anche essere la via di fuga o foce  del fiume – Canal Grande, ma anche a tutto il complesso architettonico di Punta della Dogana». 
E da questa contestualizzazione, nasce il dialogo tra “Il ragazzo con la rana” e la statua in bronzo della Fortuna posta sulla pala d’orata di Punta della Dogana. Fortuna che è rappresentata, come tradizione vuole, in equilibrio su una sfera galleggiante sul mare, con un unico ciuffo di capelli sul  capo. E’ da lì che si prende la Fortuna. Passa per un attimo e potrebbe non tornare.  
«Allo stesso modo – prosegue Giulio Alessandri – il ragazzo ha preso la rana. Un colpo di fortuna, e non di bravura, che si trasforma in sfortuna per la rana stessa che ha perso la libertà. E la Fortuna, si sa, è una ruota che gira. La statua posta sulla pala d’oro, non a caso,si muove mossa dal vento, impossibile prevedere gli spostamenti». 
I temi dell’instabilità dell’essere e la “volatilità” del momento sono molto cari all’artista Charles Ray. “Il bambino con la rana” è chiaramente la rappresentazione della fine dell’infanzia  e l’inizio di un’età che per definizione è instabile, l’adolescenza. Scopo dell’artista è destabilizzare la percezione. Così la statua, che è in acciaio bianco, e volutamente oltre misura ( più di 2,5 metri)  porta la rana, e non il bambino,  ad altezza degli occhi dello spettatore. «Una seconda narrazione – aggiunge Giulio Alessandri – . La rana potrebbe esser baciata e trasformasi in qualcos’altro». E pensare che quel ragazzo è quasi un “sorvegliato speciale”. Una guardia armata  non toglie gli occhi dalla statua nemmeno per un istante, mentre la sera viene protetta da una teca trasparente. «Lo stesso autore dell’opera – racconta Giulio Alessandri – se ne lamenta. Troppa sorveglianza per un bambino che è abituato a girare nudo nei boschi in completa libertà». Ma il mercato dell’arte ha altre esigenze e  la statua ha  un suo  valore economico.  Se poi si vuol continuare a parlare di fortuna, basti pensare che questa volta è toccata allo scultore Charles Ray.  Si sa che tutto quello che finisce nella collezione di Pinault, almeno sul mercato, sale di valore.

by Gioia Tiozzo

· Polémica · Polémique · Polemik · Polemic · Polemica ·

Lampione sì lampione no. 
Francesco Bonami talebano a difesa del “Ragazzo con la rana” di Charles Ray a Punta della Dogana: ma i veneziani doc resistono.

“Rimane difficile non scandalizzarsi davanti alla notizia, appena confermata dallo stesso artista, Charles Ray, che il famoso e fotografatissimo Ragazzo con la rana, la scultura che dal 2009 ha cambiato il paesaggio di Venezia in cima a Punta della Dogana, nel giro di pochi giorni dovrà fare le valigie”. 
Se pensavate che la polemica sulla ventilata rimozione da Punta della Dogana – a Venezia – della scultura Ragazzo con la rana di Charles Ray, che dal 2009 ha sostituito un lampione segnando la presenza del museo griffato Pinault, e sul ripristino – ancora sulla carta – dello status quo, fosse acqua passata, vi stavate sbagliando. Ad indossare i panni della ritadallachiesa di turno, per l’inedita tenzone da “Un giorno in pretura” dell’arte, ci pensa su La Stampa Francesco Bonami, che usa toni apocalittici ed eleva a simbolo della lotta per la cultura una questione che forse meriterebbe più le cronache di quartiere.

E si espone all’ironica replica dei veneziani più radicali, impermeabili alle invocazioni universalistiche bonamiane. “Immaginate se al posto di gloriosi monumenti, tipo quello equestre di Bartolomeo Colleoni di Andrea del Verrocchio, sempre a Venezia in piazza Santi Giovanni e Paolo, un manipolo di cittadini inveleniti volesse rimettere, che so, un pozzo di marmo”, evoca il critico, annettendo all’opera di Ray un valore assoluto ed indiscusso tutto da verificare, peraltro. Al quale – paradosso alla mano – risponde – sempre su La Stampa – uno dei suddetti “cittadini inveleniti“, Manuel Vecchina, che replica all’accusa di anti-francesismo: 
“A tale zona, nella nostra più importante festa, il Redentore, è stata a tutti noi cittadini ‘doc’ e del mondo inibito il passaggio. Chissà cosa direbbe Lei e il ‘mecenate’ francese, maggiore azionista di Christie’s se un veneziano volesse chiudere gli Champs Élysées per il 14 luglio per una festa privata dal 2009 ad oggi?”.

Una questione trattata un po’ stile strapaese, alimentato da un masochista Bonami, che ri-risponde pure: ma che nasconde temi centrali, sui quali riflettere in prospettiva. Se i veneziani ci tengono ad avere quel lampione magari torni il lampione, ma si cerchi un altro spazio urbano per il Ragazzo con la Rana che certamente merita di proseguire la sua avventura in Laguna. E gli stessi veneziani, considerato l’investimento e il recupero di spazi che devono a Francois Pinault, potrebbero magari essere più riconoscenti per un’opera che ha arricchito la loro spesso trascurata città: e che continua, con i lavori in corso al Teatrino di Palazzo Grassi. 
E voi come la vedete?
by Massimo Mattioli


Retiran una polémica escultura de Venecia.

No es extraño que algunas obras de arte contemporáneo sean recibidas por el público con indiferencia o, lo que es peor, con un claro rechazo y oposición. A menudo esta última postura se produce debido a que la pieza en cuestión representa un tema polémico, o bien porque está expuesta al público y no es del agrado de quienes viven en los alrededores.
Esto último es lo que ha ocurrido con ‘Niño y rana’, la escultura del artista estadounidense Charles Ray que durante los últimos cuatro años ha estado expuesta en la Punta della Dogana, uno de los más célebres enclaves de Venecia, desde el que se divisan la Piazza de San Marcos y la isla de San Giorgio.

El pasado 8 de mayo técnicos del ayuntamiento veneciano procedieron al desmontaje y retirada de la escultura –de casi 2,5 metros de altura y realizada en fibra de vidrio–, según varios medios de comunicación como consecuencia de las críticas y queja de buena parte de los habitantes de la ciudad de los canales.

Sin embargo, las autoridades de Venecia han negado que las quejas de los vecinos de la ciudad hayan sido el origen de la decisión, argumentando que la escultura formaba parte de una exposición temporal, y que simplemente se ha procedido a su retirada, pues la muestra ya no estaba en marcha.
Pese a las explicaciones oficiales, lo cierto es que un buen número de venecianos veía con malos ojos la presencia de la estatua en el lugar, pues consideraban que una obra de arte contemporáneo como esta rompía la atmósfera romántica que siempre había tenido el enclave.

De poco sirvió que la escultura –pese a su carácter moderno– tuviese unas claras reminiscencias clásicas, pues no en vano los expertos han destacado sus similitudes con piezas célebres de la Antigüedad, como el Apolo Sauroktonos del Louvre, el ‘Niño de la espina’ de los Museos Capitolinos e incluso otras más recientes, como el David de Donatello.

Algunos especialistas, como el crítico de arte italiano Francesco Bonami, no tienen ninguna duda de que la razón del “acoso y persecución” a la escultura tiene su origen en su naturaleza moderna: “El único pecado del pobre chico es que es una obra contemporánea”, aseguró en declaraciones al diario La Stampa.

La escultura de Ray fue realizada en el año 2008 por encargo del multimillonario francés François Pinault, propietario de la Fundación que lleva su nombre, dedicada al arte más actual y que tiene su sede precisamente en la Punta della Dogana, a escasos metros de donde estaba ubicada la escultura.

Mientras ya se sabe qué pieza va a ocupar el espacio dejado por la obra del escultor estadounidense –una réplica de una antigua farola del siglo XIX que solía estar en ese lugar, y que al parecer era muy apreciada por los vecinos de Venecia–, el futuro de ‘Niño con rana’ sigue estando en el aire.
Sin duda todo una decepción para Charles Ray, quien había manifestado en varias ocasiones su deseo de que la obra quedara de forma permanente en su envidiable ubicación veneciana.

by Javier García Blanco 
Arte secreto 15 de mayo de 2013 

Adiós al ‘Chico con rana’

La escultura del californiano Charles Ray, en la Punta de la Aduana de Venecia, será sustituida
En su lugar, se instalará una lámpara de iluminación pública

El chaval desnudo de plástico blanco que en su mano derecha sostiene una rana y mira a la Plaza de San Marcos tiene sus días contados. La escultura del artista californiano Charles Ray observa el Gran Canal desde la punta del triángulo que forma la vieja aduana del mar. Vive allí desde junio de 2009, pero a partir del del 18 de marzo deberá buscar una nueva casa. Así lo ha anunciado el director general del municipio de Venecia, Marco Agostini.

El Chico con rana fue instalado en la punta de la antigua aduana para inaugurar el último capricho veneciano del multimillonario François Pinault. El propietario de la casa de subastas Christie’s, la FNAC y Gucci abrió en junio de 2009 el museo Punta de la Aduana, en un antiguo edificio del siglo XVII, que veía pasar el tiempo abandonado y en malas condiciones. Dos años antes Pinault ganó un concurso promovido por el Ayuntamiento local para restaurarlo. De ello se encargó con maestría el arquitecto japonés Tadao Ando y en su interior hospeda ahora parte de la colección privada de arte del mecenas, considerado el más influyente en el mundo del arte contemporáneo. Pinault es además propietario del Palacio Grassi, en el Gran Canal, antes propiedad de la familia Agnelli.

La escultura de Ray llama la atención de quien viaja en vaporetto por el Gran Canal y de quienes se acercan a ella. Y ha sido desde su instalación motivo de las más filosas discusiones entre los partidarios de un nuevo aire en la vieja urbe y entre quienes consideran fatal que la escultura se haya convertido en un icono del que fuera escenario de las vistas de Canaletto, Guardi, Turner... El Ayuntamiento permitió sustituir la histórica lámpara de iluminación pública por el famoso chaval, pero solo durante la primera exposición inaugural, Mapping the studio, comisariada por Francesco Bonami y Alison M. Gingeras. “La rana no es fea, el problema es que no es un símbolo de Venecia y no ha sido escogida por los venecianos. Está fuera de contexto. Aquí se ha desarrollado mucho el arte contemporáneo, hemos visto obras de Botero y muchos otros artistas de la Bienal invadir campos, pero eso no significa que se deban adherir para siempre en el paisaje urbano”, declara Agostini a EL PAÍS.

El 17 de marzo concluye la muestra Elogio de la duda, abierta en la Punta de la Aduana en abril de 2011. Su comisaria, Caroline Bourgeois, ideó un viaje a través de temas como la religión, el sexo y la política. Consideró que debía contar con la permanencia del Chico con rana, que a su vez dialoga con otra escultura externa de Thomas Schütte, de 700 kilos. Sin embargo, el Ayuntamiento no quiere saber nada de prórrogas. Así las cosas, el 18 de marzo, la obra de Ray abandonará el lugar privilegiado que ocupa. Y 15 días más tarde, asegura Agostini, será instalada una lámpara de 7,5 metros, réplica de la original, creada en 1860. El paradero de Chico con rana aún no parece bien definido. La portavoz de Pinault, Paola Manfredi, sostiene que la escultura no “representa la ocupación del suelo veneciano, debe ser vista como el proyecto de una exposición, como hemos hecho otras veces con piezas de Jeff Koons, en la fachada del Palacio Grassi”.
by MILENA FERNÁNDEZ
Charles Ray, Huck and Jim. Photo by Ben Davis.
Charles Ray

Charles Ray is widely regarded as one of the most significant artists of his generation. He is best known for his sculptures of altered and refashioned familiar objects. In 1993 Ray made Firetruck, a 12-by-47-foot replica of a toy fire truck, which he "parked" in front of the Whitney Museum of American Art during that year's biennial exhibition. In 2007 the artist completed a ten-year project—a re-creation in Japanese cypress (Hinoki) of a fallen and rotting tree he had found in a meadow, hand carved by Japanese master woodworkers. In 2009 Ray installed Boy with Frog, his first outdoor commissioned work, at the Punta della Dogana in Venice. Grand in size and realized with a smooth white finish that references the important tradition of marble sculpture in Italy, it depicts a boy holding a goliath frog above the Grand Canal. In 2015 the artist completed Horse and Rider, a ten-ton equestrian statue machined from solid stainless steel, with Ray himself as the rider. 
The New Beetle 2006 matthewmarks Gallery new-york Charles-ray

Ray (born 1953) has exhibited at Documenta IX (1992), Venice Biennales in 1993 and 2003, and five Whitney Biennials, and he has had one-person museum exhibitions in Basel, Chicago, London, Los Angeles, Milan, Bern, Vienna, and Oslo, among other cities. Ray lives and works in Los Angeles.


Aluminum Girl 2003 matthewmarks Gallery new-york Charles-ray
Light from the Left 2007 matthewmarks Gallery new-york Charles-ray

Charles Ray
by Paul Dickerson
Charles Ray, Untitled, 1973, 
black and white photograph, 27 × 40 inches inches. 
by of Feature
As I was getting off the uptown #6 train I spotted Charles Ray buying subway tokens at the booth. He was looking just like one of his self-portrait sculptures. We were both heading to meet each other at the ’95 Whitney Biennial to see his new sculpture and to record a conversation between us over lunch. On the way there, Charles told me how he was still shaken by a near fatal incident that occurred while he was exploring a rocky sea cave near Los Angeles in his Zodiac raft. Heavy waves had tossed his raft up against the caves' jagged walls and it seemed a miracle that he was able to get out in one piece. The experience seemed to color the tone of our conversation regarding his art. We ended up talking for three and a half hours: over lunch, a quick tour through the Metropolitan Museum, a cab ride downtown and ended over coffee.

I have watched Ray gradually establish himself as a powerful force in sculpture since the mid-’80s. His work is usually made up of simple forms with strange perceptual effects: an open cube that sinks below the gallery floor just a little; representational figures that look like mannequins but pack the enigmatic punch of a state trooper; high speed spinning disks that look like stationary circles in a gallery wall or a stream of ink resembling a taught black wire from ceiling to floor. His sculptures and installations greet you like a little old lady, but they can sneak up and mug you. I first noticed his work because it was often included in the spate of irony driven neo-conceptual shows happening in New York during the mid-’80s. It seemed out of place then, since there is nothing cynical or rhetorical to Ray's work. On the contrary it participates in the simulacra that comes from real things. Ray's synthetic images are substantial and cut to the chase of the image culture that seems to reincarnate itself throughout time.

Paul Dickerson I'm interested in your early work, the series of balanced sculptures.

Charles Ray I worked on those in college. The one ton block of marble tied casually onto a tree's trunk so that it denies its weight. And 15 years later, I made 7½ Ton Cube, a solid steel cube painted white that looks like it weighs about 20 pounds. Both pieces have the same structure.

PD The early works that seem to comment on previous sculptors' work, Caro for example, function by literally demonstrating cause and effect, unlike Caro, who composes formally.

CR I was just naive and young. I was trying to make things work somehow. My training was formal, not technical, and I wasn't very good at complicated structures. I'd never been good at composition. The components in the early work were simply what was needed to hold the thing up. Every visual element also had a structural purpose.

PD But that literal cause and effect is more curious than most post-minimal work because of its humor.

CR I had thought of them as structural events. The humor is like a close call story. I didn't tell you the whole cave account. After I got out of the sea cave I brought the Zodiac to a beach. And while I was on the beach huge rocks started falling from the cliff above. So I headed back to the sailboat and then the whole cliff collapsed and fell onto the beach! It was such an event, and the work has that kind of humor—the rush of a close call.

PD Smithson said, in ’68, "High seriousness and high humor are the same thing." Humor can happen empirically; it's in chemistry, nature . . . Does this humor have anything to do with a level of detachment I find in your work?

CR I might be running too far afield here, but I took a deeper structure for granted in these pieces. It was a generational thing: Anthony Caro, post minimalism, Donald Judd's early work—I ate all that stuff up. It made sense to me. From Caro I learned to focus on the relationship between parts rather than on an overall shape or profile . . . There was a simple physical structure to these pieces. They had a simple gestalt, a graspability.

PD So they were procedural, and generalized.

CR I don't know if they were generalized or not, but there was a sensation I was looking for that is located somewhere between the genitals and the head. Like that charge you get from chopping down a big tree, seeing it fall. It's juvenile, but it's also sublime.

Lunch at the Carlyle

PD Earlier, when we were at the Whitney, you said, "I'm not interested in the body." Yet much of your work has included your body and its replication in whole or in parts. What does that have to do with your position in terms of The Subject?

CR I am interested in subject matter the way I'm interested in scale, or color: it's one element of many, but I'm not interested in "subject matter" per se.

PD I'm referring to The Subject, as in Lacan. The gaze, desire . . . In the self-portraits and in Family Romance, there are scale changes, replications, and representational shifts. There's something in your work that disavows the subject, yet acknowledges or uses it. Lacan suggests that the gaze overrides perception. I think your work proves that he is wrong, and suggests, as I believe, that they are indistinguishable from each other, even the same thing.

CR I haven't read Lacan. I want the viewer to form a one-to-one relationship with the work. Some of the early sculptures generated a level of anxiety, like a teetering boulder on the edge of a cliff. You didn't read the work. You looked at it, you felt like it was going to fall on you, so you moved away.

PD Which is very different than walking up to a "beautiful" sculpture . . .

CR And "reading" it, as if this means that. I didn't want the work to be a mediator between the viewer and myself. It wasn't about my experience. I want it to generate different meanings in different viewers. It's like your mother. You have a different relationship to your mother than your friends do. It's like creating your mother. I don't want to create what you think of your mother, I just want to create an event. The work is a verb, the active agent.

PD Meaning means demonstration . . . Are you saying that this active participation assumes that all art is mediated by the body?

CR We count to ten because we have ten fingers. Romans changed at every five because they had a sword in one hand. I always thought it was so stupid that the early digital signals they sent while looking for aliens were on the base ten. That was just assuming they had ten fingers.

Art has to exist in its time to be effective. Defoe understood this so clearly. He wrote Robinson Crusoe in a pedestrian journalistic style that had developed because of the printing press. His forwards are vernacular, they read like, "I found this book up in my uncle's attic and I thought it would be educational to the public to publish it."

PD The printing press was a Popular metaphor, like the computer is now, acting as a public lexicon that limited what was expressible. That makes me want to ask: What's contemporary about the avant-garde?

CR You know that sculpture of Caro's, Early One Morning (1962), with this easel-type structure on the back of it? It's painted red. From one side it's drawn out to about 22 feet. It has a few gestural elements, beams that lock it to the ground, but as you walk around it, it has this sculptural disjunction which flattens space to where it appears to be about an inch thick. Look at this thing, it's in ’62, before people even knew what LSD was. He was so contemporary, he was more hallucinogenic than the Beatles. He took space and hallucinogized it. That's what I mean by contemporariness: it was of its time without him thinking ahead, "What can I do to be contemporary?"

PD What about the sculptures of yours that include your body? Is that you, in Shelf 1981?

CR In Shelf 1981 I'm standing nude, with my face and neck painted grey and my back to the gallery wall and this grey shelf with objects on it passes seamlessly under my head so that it looks like my head's one of the grey objects. When you first see it, I seem vulnerable and you seem powerful. Then the flesh breaks the illusion and I seem powerful.

PD There is this thing that happens in your work, it's confrontationally active yet it's completely static.

CR Most of those pieces denied the aspect of event or performance. I thought of my body as a sculptural element creating tension between the body as persona or object. An exception to this was the Clockpiece at Rutgers. There was a big clock in the University Hall and I took it down and put up one I made and then I got into it and tried to become a clock. I literally became the works of a clock. I turned the minute and hour hands. I got in there at noon and it was 4:00 when I got out, and I thought it was 6:00, so I guess I was two hours fast.

PD So what about your involvement with scale? What do you think scale is, what does it mean to your work?

CR Scale is only an element in my work. More importantly, the pieces interrelate, evolve, solutions are found to earlier problems. Boy resolves Fall ’91 (Big Lady) and that in turn developed out of The Male Mannequin piece . . . The first, Self-Portrait Mannequin, is the oddest and best for me.

PD So there's a structure that is generational, separate from the individual piece. Scale takes the problems out to the level of evolution and etymology.

CR Self-Portrait Mannequin connects up with an earlier work, Rotating Circle, where I wanted to fill a structure with so much crazy emotive energy that it would subvert itself and end up appearing to be calm. The circle is embedded in the wall at head height. It spins so fast it appears stationary. I wanted it to be so pure that it would both include and exclude everything. It would be so abstract it would become real or so real it would become abstract. The circle is nine inches in diameter and mounted at head height so it becomes a kind of portal or portrait, like an icon. I was trying to get my expression as close as possible to nothing.

PD That kind of distilled contradiction can be what it's all about.

CR The Self-Portrait Mannequin was doing the least amount of work to get there. I took a K-mart type mannequin, chopped the head off, and had a mannequin company replace it with a cast of my head. Then I dressed it in brand new clothes, the kind I would normally wear.

PD But it wasn't a hyper-realist, or a handcrafted thing.

CR No, I genericized the portrait to match the standard of the mannequin. I wasn't interested in the mannequin as an image, the surreal aspect: I hate surrealism.

PD Juxtaposition. It's a bad word.

CR Because before you know what you're looking at, you know what you're looking at. You can read surrealism a mile away.

PD There are pieces, Oppenheim's Fur-lined Tea Cup.

CR Oh, I love Fur-lined Tea Cup, I don't think of it as surreal. The dialectic of fur and teacup just explodes.

PD I never understood your Boy.

CR It's a boy mannequin scaled up to my height. For me, it was a resolution to Fall ’91 (Big Lady).

PD How does it resolve the big lady?

CR When I made Fall ’91, I didn't want to alter the convention or articulation of the mannequin so I changed it only in the direction of scale. I moved it up 30 percent. But the scale change is subservient to the Freudian big lady/mother equation. Fall ’91 doesn't question that. It simply embraces it and rides its wave. But The Boy draws its presence and power more directly from its sculptural articulation. He's too big. You mentally push him down but he pops back up. He's sculpturally squirrelly. When I went to get the clothes made for him I realized that kids nowadays all wear day-glo stripes and tennis shoes, from four to 24 years old. At the enlarged scale I used, he would have looked like a teenager—rather than a boy. So I had to take infants' clothes, and scale those up.

PD So the contrast to the times . . .

CR You can't tell; it's like Hitler youth, or ’50s nostalgia. But it's so squirrelly, you wrestle with your perception of him. He looks very evil, but not; it's a boy; you push him down, he pops up. He's a struggle.

PD Before you were speaking about being contemporary to be understood, but here's an example where to be contemporary is not to be contemporary, in a sense.

CR Because of the clothes?

PD Yes.

CR I thought of it more as a struggle or perception in the present with roots in the past, like a dinner in a ’50s style restaurant.

PD And what's happening with Oh! Charley, Charley, Charley . . . ?

CR I was trying to make a figurative sculpture. I was interested in Rodin's Burghers of Calais but I couldn't do the LA City Council, it would have no contemporary foundation as a figurative sculpture. What would that be? My subject became the self as a projection of the other. Your lover's just yourself, there is no other out there, it's the other side of Brancusi's The Kiss. I love that sculpture, but to become one through a cosmic . . .

PD Tautology.

CR Yeah, and Oh! Charley . . . is the other side of the coin. I spent two years with the composition, literally. I started with wooden dolls, trying to work it out.

PD And you said Family Romance solved that piece, how did that happen?

CR Oh! Charley, Charley, Charley was too literal, too much like, "Oh, it's an orgy, the artist with himself." The unifying force lies outside of the sculpture itself. The equation in Family Romance is solved sculpturally by the relationship of parts. Scale shifts find meaning that are generated by the hands. They are the structural link, they are always shifting, so the meaning and the unification comes not from an outside psychology applied to the image of the self, but from actual sculptural orchestration.
Cab ride Downtown

PD When you say contemporary you are using it in two senses, you are talking about Pop, but also about being clearly present—attending experience—timeliness and timelessness in a sense. You seem to solve these sculptural problems by a logical process similar to balancing an algebraic equation, but logic is just about the farthest thing from what art has been called.

CR I'm not sure I problem solve in a logical way. It's more about trying to create an equation then to solve one. If you come back tomorrow a good sculpture will have a different meaning for you. Someone once asked Oldenburg if his Umbrella in Des Moines would stand the test of time, and he said: if it showed up ten years later in a poem or as part of the texture of a life or if it became a place.

PD What do you think of Oldenburg's whole project? His happenings ended up in his sculpture somehow.

CR I like some of his work a lot, the soft things. There's a relationship with him to Buster Keaton that is very profound. If you look at the difference between Chaplin and Keaton, Chaplin's topical and political . . .

PD His movements are mechanistic.

CR Whereas Keaton is about animism. The world is only named, but it doesn't make any difference, because the objects have a life of their own, and a direction of their own, and we're really not in control. And Oldenburg's similar. That soft typewriter, how do you explain it over the phone to someone without saying, "typewriter?" Yet it has nothing to do with the object named. I'm not so interested in the aspect of monumentality.

PD I don't think he is either. I always secretly thought that he was a conceptual artist. It's strange how the issue of abstraction is rarely discussed in relation to his work. I think it's so obvious that he's totally involved in it. The equivalency of representation/abstraction, image/substance, that whole issue which people don't see in work that's supposed to be representational.

CR Oldenburg's Bedroom of 1963 was really influential to me.

PD Then you must like H. C. Westermann?

CR H. C. Westermann is tremendous. Lately I've been thinking a lot about Imitation Knotty Pine. It's a wooden box in the shape of a trapezoid but he built it out of clear pine and then inlaid knots from knotty pine.

PD Westermann assimilates so many categories: folk, found object, high craft, etc. He goes by, "Everything is made, to begin with! You just have to pay attention to what the differences bring." America has this great legacy of folk art, but because of the heavy contribution of modern art, people don't take folk art seriously. All of your work has this specific location of artifice, right between a sculpture that is highly fabricated and a sculpture that has touch, has the artist's hand in the making of it. It's a funny region . . . Tell me about that attitude.

CR It's about getting it right, it's a specific object. Each sculpture has its own problems. Each has a separate level of fabrication that brings it to completion.

PD That problem between pragmatics and the piece . . .

CR It has to be made in a particular way, you have to form and shape it and give it birth. I'm not interested in fabricating an idea. Sculptures are shaped by both physical and mental processes. The initial bottle for Puzzle Bottle was one that I picked out after looking at bottles in stores for two months. Then I did a series of photographic studies. I tried different poses to get an idea, "Should there be a gesture?" Finally, I got the right pose that energized a relationship between the bottle and the figure. I wanted the sculpture to be about the space inside the bottle. I wanted this thing to happen between me and the bottle . . . I had found this bottle that I really liked, but the neckhole was only 19 millimeters, the standard size of any wine bottle. The figure breaks down to twenty-one parts, but to go through a 19 millimeter hole it would have had to have been close to 50 parts.

So I said, "That's no problem, I'll just have one blown." So, I had a couple blown and the bottoms cut so I could look at the figure inside the bottle, but it looked like a collectible—like a bell jar—the figure was in the room with you. I wanted the figure to be in the space of the bottle. The original standard bottle is made in a mold. The glass was wavy and full of impurities so the sculpture has all these distortions that give it complexity. It worked because the figure is in another dimension. It's in the space of a bottle, it's like the genre of ship models in a bottle. But to get that neck open properly—you have no idea. To get the correct tensions everything had to be worked out . . .

PD Is that a form of ambiguity?

CR No. There's a relationship between the figure and the bottle, it's a form of an equation. Any bigger and you think he's being birthed out of it. Any smaller and he's a genie in a bottle landscape. I wanted an abstract space in the bottle that's dimensional just in terms of scale . . .

PD Evolution and development: the learning and fabricating process that goes into each of your pieces . . . You suggest that those processes end up in the work in a concrete way, that the result of the problem solving and the equations that formed along the way cannot be cheated on. They're self-governing.

CR Not that everything has a reason, but the right stuff has to be in there, somehow. No fat.

Over coffee at 211

PD I've never seen anything graphic by you.

CR I've never been able to draw. I doodle things and make cartoons. I hired a DC comic artist to do drawings for a book: I'm in bed and Superman busts through my wall. I'm in my pajamas and he's got me by the neck and he's saying, "Who the fuck is Roy Lichtenstein?"

PD That's really good. What about Pop? You do seem to have a very intimate relationship with it.

CR Its influence is so ubiquitous. Once the gate was open there was no shutting it. Not that everything is Pop, but it changed the way we look at things.

PD Pop isn't what it's described as being. Warhol's work is literally an image problem, it's all about perception before it is about pop culture. Filmic ways of looking at things, camouflaging and packaging. That's why he was into the Brillo boxes, the multiple images, real-time filming of what was going down at the Factory. His curiosity is about the film of seeing.

You said you wanted an abstract piece in the bottle. Why is abstraction interesting to you these days?

CR I'm interested in it in relation to subject matter.

PD What's an example of a successful abstract piece of yours?

CR I've been trying for a few years to make an abstract sculpture. I don't think of the earlier work or the cubes as abstract, they're too literal to be abstract. I was trying to find a crack, a genre, a thread, a contemporary realm, an avenue—something. Modernism is all sewed up. I couldn't find myself sculpturally.

PD Abstraction is still largely untapped; it's only been around since 1920, like improvisational music. I think it still has a big future. I saw this great Dan Graham show the other day. I always thought his work was about architecture, but when I saw his things in person, in real time, they're totally abstract.

CR You think at first it's really intellectual, but to me the work is about schizophrenia. I see its schism. It's really personal. Maybe abstraction is the wrong word, maybe non-representational, non-literal, something somewhere else. A lot of contemporary work is about fantasy, not the fantastic. I love Courbet. He's at the beginning of the avant-garde, which to me is a fight for a space, one kind of space or another. That's a simplistic way to put it. You fight for social space, a political space, an art space . . . But now the avant-garde is hierarchical. If you're hip you understand the avant-garde. Everybody wants to be hip. But you can leave it out of your art maybe, just to be a little more inclusive.

PD Yeah, Courbet was plugged into the real world.

CR There's this great book by a Canadian, Margaret Visser, Much Depends Upon Dinner. She takes a common commodity, corn, and implodes the world on it. The whole world's economy is dependent on corn. Corn is in everything: that cheesecake, it's preserving that little flower over there, in the orange juice's thickener. The whole world implodes. I respect that so much. I try to do that in my work.

PD She is doing the same kind of insane research that this favorite writer of mine does, Wolfgang Schivelbush. Two great books by him are: The Disenchanted Night and The Railroad Journey . . . Night charts the evolution of artificial light from fire and torches, to gas and public argon lights. The theories and strategies behind them. The Railroad Journey goes from horse drawn carriages to their stylistic influence on railroad car design, what made the riders feel safe, unsafe. But in all his books he writes about the perceptual changes that come about with these metamorphoses which aren't linear at all. They leapfrog and backtrack for all sorts of different rationales.

But we're talking about a structural thing really, evolution and development. Schivelbusch goes to the libraries and finds all the missing vernacular links, a kind of formal archaeology of history. I would say that flip between the specific and the more archetypal is in your work, too.

CR Yeah. It's not so much about trying on purpose to be accessible or pedestrian but if it doesn't work, it doesn't work.
 by Paul Dickerson

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