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conAdios caro maestro Dario Fo.
 L'antiparadosso dell'attore
Un giorno, non ricordo piú in che occasione, sentii Carmelo Bene esclamare: «La Commedia dell'Arte? Ma fatemi il piacere... non è mai esistita!» Col suo risaputo gusto per l'iperbole e il paradosso Carmelo Bene aveva sparato una sacrosanta verità... s'era solo dimenticato di concludere la frase, cioè: «... non è mai esistita... cosí come ce la vanno
raccontando da sempre». Infatti si son tirate fuori tante di quelle favole sul mito della magia funambolica dei comici, sullo straccionismo lirico delle maschere, e s'è fatta tanta di quella letteratura da bassomarketing, da farti esclamare a tua volta: «Basta... con 'ste coglioncionate...! Non esiste! »
Dario Fo, L'antiparadosso dell'attore.
Manuale minimo dell’attore
Con un intervento di Franca Rame
Franca Rame & Fo
www.archivio.francarame.it/francaedario2.aspx

Llanto por Dario Fo

Cuando hice mi Grand Tour, de Roma hasta Milán, plantando Cupressus sempervirens en distintos paisajes de este maravilloso país, Italia; Lo llamé: La Commedia del Grand Habemus Vanitas, en homenaje al maestro Dario Fo.

A cada Cupressus le puse un nombre de la Commedia dell’Arte, pero me surgieron dudas. La idea prosperó y tenía que ser el maestro Fo, quien me ayudara a nominarlos según donde los planté.

Tuve la gran fortuna de conocerlo personalmente, ya que uno de los Cupressus sempervirens del conclave Habemus Vanitas, lo plante en Gubbio, en el “Ecovillaggio di Alcatraz” del hijo de Fo (gracias a las recomendaciones que me dio el amigo Marco Antonini). 
Cuando llegue al lugar sin saberlo, con gran alegría, me lo encontré que estaba dando unas clases magistrales. 
Lo escuché, le hice algunas fotos, luego hable con el hijo para pedirle permiso para plantar el Cupressus. Así hice y cordialmente el hijo me invito a quedarme a cenar con ellos. 
Dario, que llego más tarde a la alargada mesa, se sentó alejado de mi. Yo no tuve el coraje de pedírsele consejo en aquel momento, porque supe que su mujer Franca no se encontraba muy bien de salud (pocos días después falleció, por lo visto a la misma hora que el, hoy). 
Si pude hablar y contarle el proyecto a la compañera sentimental del hijo. Con ella acordé que más adelante, ya en Milán, se podría concertar una coloquio con el maestro Fo.
La Commedia del Grand Habemus Vanitas ·· Gubbio

El tiempo pasó, lo volví a encontrar, ya que nos hizo de guía en su exposición personal que se organizo en la Palacio Real de Milán. Pero todo quedo en eso, en una idea. 
Quizás hoy aquel Cupressus sempervirens de Gubbio, aun sin nombre, tenga aun más significado.
Ironías de la vida, Él se nos apaga y otro maestro tan controvertido como Fo, gana el Nobel de literatura, Bob Dylan.
Te echaré de menos. Gracias maestro Dario.

Dario Fo compie 90 anni
Dario Fo & Bob Dylan
Self-portrait
Dario Fo - Self-portrait. Autoretrato
 Dario Fo - Self-portrait. Autoretrato
Dario Fo - Self-portrait. Autoretrato

Ladrón de pies, afortunado en amor, por Fernado Arrabal (ABC).

by ABC
by ABC

i Viva Dario Fo!

La Academia sueca parece estar últimamente en estado de gracia: a este paso acabará reconciliándonos con el Premio Nobel. Después de habernos sorprendido el pasado año a muchos ignorantes con el magnífico hallazgo de Wistlava Szymborska, un regalo que nunca le agradeceremos bastante, ahora nos proporciona una nueva alegría premiando también, inesperadamente, al gran Dario Fo. En vez de seguir el habitual recorrido por áreas nacionales o idiomáticas, ha preferido distinguir al más olvidado de los géneros, a la cenicienta de la literatura, al área minusvalorada a la que pertenecen Sófocles, Shakespeare y Moliére: el teatro. En vez de ocuparse de algún tedioso Gran-Hombre-De-Letras -Y-Conciencia-De-Nuestro-Tiempo, de los que se pasan la vida calculando en sus diarios las posibilidades de obtener al fin la inmortalidad que da Estocolmo, han premiado a un bufón genial, a un cómico de la lengua irreverente, iconoclasta, sensual, rabelesiano, anticlerical y jubilosamente vulgar. Con Dario Fo el Nobel recae sobre la palabra teatral, sobre la palabra hecha cuerpo, gesto, invectiva y carcajada. No hay nada de accidental en el merecido triunfo de este anarquista.
by FERNANDO SAVATER EL PAIS

El cómico frente al plasta

La noticia de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Dario Fo se ha convertido en uno de esos momentos reconfortantes que provocan que uno se reconcilie con ciertos sectores con los que es fácil estar enfurruñado. Me he alegrado especialmente porque es un premio que ignora a todos los partidarios de ser plasta y finalmente éste ha sido un reconocimiento al cómico frente al plasta intelectual.Casi casi me he reconciliado con los señores de los Premios Nobel, porque esta vez se ha demostrado que de cuando en cuando, aunque sólo, sea por casualidad, dan un galardón con auténtico acierto.
Els Joglars descubrimos a Fo hace muchísimos años en una gira que hicimos por Italia y él, con su potente humanidad, vino a ver nuestra representación. Por lo que hablamos después, le causamos una buena impresión, y a partir de ahí los contactos han sido numerosos y cada vez que he podido he ido a ver algo de él. Su teatro es enormemente gratificante. Un teatro útil a una sociedad y a un público no minoritario; un teatro que tiene una buena e inteligente dosis de transgresión, que está basado en el entorno inmediato..., un teatro, finalmente, igual que el que hacían los clásicos. Ahora lo que ocurre es que estamos rodeados de neoclásicos y el neoclasicismo es una actitud degenerada.
Els Joglars y el teatro de Dario Fo tienen en común nuestros ancestrales comediantes de la Commedia dell'Arte; también, lógicamente, a Aristófanes, y todo ese teatro de raíces mediterráneas donde se alterna lo obsceno, lo grotesco y lo exagerado con lo sublime, con lo emotivo y lo sutil.
Creo que felicitarle sería absurdo, pero sí decirle que aproveche los millones que va a pillar para premiarse a sí mismo con una buena vida mediterránea. A fin de cuentas, esto es para cuatro días y, a pesar de todo, será enterrado en lugar no santo.
by  el pais
Dario Fo O El Rescate De Una Herencia
Rosario Perez Bernal
Rafael Álvarez "El Brujo"
El evangelio de San Juan

Monologo El despertar Dario Fo y Franca Rame

Dario Fo, un cómico para el Nobel
DIEGO CONTRERAS, JUAN MANUEL JOYA | 22 OCTUBRE 1997
Análisis
No es ningún secreto que la Academia sueca no siente predilección por el teatro. En 1969 otorgó el premio Nobel de Literatura a Samuel Beckett y diecisiete años después al nigeriano Wole Soyinka. Ha debido transcurrir una década
más para que el famoso galardón recaiga otra vez sobre un dramaturgo, el italiano Dario Fo. No acaban aquí las novedades de este año. Dramaturgos con premio Nobel hay algunos -Echegaray o Benavente, sin ir más lejos-, pero hasta ahora la Academia se cuidaba mucho de elegirlos con currículum de instalado o al menos con el respaldo de sólidas garantías intelectuales. No es el caso de Dario Fo, un hombre de teatro por los cuatro costados: actor, autor, director, escenógrafo, empresario. El mismo escritor parece disfrutar contemplando el cuadro: "No ha sucedido nunca que haya sido premiado un actor-autor. Será la primera vez que un actor suba a estrechar la mano al Rey".
En todo el mundo la noticia produjo un auténtico asombro: "Me he llevado una gran sorpresa, pero en sentido positivo.
No puedo creer que un premio tan prestigioso haya recaído en un hombre de teatro", confesó Vittorio Gassman. En cambio, para muchos críticos el dramaturgo italiano es un simple artesano del arte, un artífice de textos de consumo, y no encuentran razón literaria suficiente para asignarle el premio.

Sin duda, la sorpresa también fue acrecentada por la conocida beligerancia anarquista de Fo, al que le gusta ejercer de provocador social desde su teatro o desde cualquier tribuna que se le ofrezca. Mutatis mutandis y en relajado tono coloquial, sería como si en España hubieran concedido el Nobel a Albert Boadella, creador de Els Joglars. Los tribunales italianos están llenos de demandas contra Fo, que ha sido procesado en cuarenta ocasiones. Su Misterio bufo (1969), quizá su obra más representativa, es un conjunto de monólogos de evocación juglaresca en el que se articulan sarcásticas burlas contra el papado y se denuncian supuestas manipulaciones del mensaje cristiano por la jerarquía eclesiástica. Su Muerte accidental de un anarquista y otros subversivos (1970) deslegitima las democracias capitalistas burguesas, consideradas como una fachada del poder para el control democrático del pueblo. En compañía de su mujer Franca Rame, a la que corresponde el cincuenta por ciento del premio -como el dramaturgo ha reconocido-, Fo ha emprendido en sus últimas piezas -Todas tenemos la misma historia o Tengamos el sexo en pazuna férrea defensa de las exigencias feministas más radicales (sexualidad sin trabas, aborto a petición, erradicación del machismo...). Heredero de Bertolt Brecht y del teatro político (Erwin Piscator, Peter Weiss...), Dario Fo no ha pretendido elaborar una teoría dramatúrgica original. Desde la farsa desvergonzada y provocadora, la sobriedad de medios escénicos, la comicidad gesticulante y el aprovechamiento de los temas de actualidad, aspira a dotar a su populismo escénico de un papel rupturista dentro de la cultura establecida y así mantener vivo el modelo social del izquierdismo revolucionario en tiempos neoliberales.

Para pasmo de propios y extraños, la que da muestras de haber entendido muy bien a Fo es la mismísima Academia sueca: "Premio Nobel de Literatura 1997 a Dario Fo, quien, siguiendo la tradición bufa medieval, se mofa del poder y sostiene la dignidad de los oprimidos". Aunque otras voces advierten que, puesto a sostener a los oprimidos, podría defender para ellos una dignidad con más quilates. Juan Manuel Joya. 
Reacciones en la prensa italiana Roma. La prensa italiana ha comentado de modo dispar la concesión del premio Nobel a Dario Fo. La única reacción común ha sido la sorpresa. Entre las alabanzas y críticas habría que distinguir las que responden a criterios literarios y las que se deben a posturas ideológicas.

En cuanto a las primeras, la misma simplicidad de los textos de Fo da lugar a juicios contradictorios. Mientras el crítico Tullio de Mauro alaba a Fo porque "usa un lenguaje que llega a todos", su colega Giulio Ferroni subraya que "sus textos no tienen densidad, viven de lo inmediato. La concesión del Nobel a Fo es una bofetada a toda la literatura italiana". El conocido director teatral Giorgio Strehler asegura que el premio "prestigia al teatro italiano". En cambio, el intelectual Marcello Veneziano escribe en Il Messaggero que, si bien Fo es un gran actor, sus textos no tienen categoría literaria:

"Si Fo puede ser premio Nobel y Ernst Jünger no, es que el premio ha perdido la credibilidad que le quedaba". De todas formas, han sido las motivaciones ideológicas las que han estado más presentes. No es extraño, pues han sido esas las razones aducidas por la propia Academia sueca para justificar la concesión del premio ("se mofa del poder y sostiene la dignidad de los oprimidos").

Varios articulistas subrayan que Fo es, en realidad, un "revolucionario de boquilla". "¿Qué poder se ha sentido alguna vez en peligro a causa del actor?", se pregunta Luca Doninelli en Avvenire. "¿Quizá el soviético o el fascista, a los que nunca atacó? Desde luego, los poderes reales, los actuales, esos no". El articulista añade que Fo "siempre ha hablado mal de la Iglesia, pero lo ha hecho porque la Iglesia está inerme; para atacarla no hace falta tanta valentía".

Una opinión semejante expresa Indro Montanelli en el diario milanés Corriere della Sera: "No tengo nada contra Fo, aunque algunos de sus gestos del pasado me han parecido más los de un hábil conformista que los de un rebelde sin miramientos".
By Diego Contreras
www.aceprensa.com/articles/dario-fo-un-c-mico-para-el-nobel/

Dario Fo: “Solo me interesa dar ejemplo”

El jueves cumplió 90 años, lo que para él parece tener tanta importancia como el Premio Nobel de Literatura que le otorgaron en 1997. Para Dario Fo son solo circunstancias, al fin y al cabo, como los lógicos achaques del paso del tiempo. Nada comparado con la desgracia —esa sí— que supuso la pérdida hace tres años de Franca Rame, o con la dicha —esa también— de seguir pensando, trabajando, creando cada día, rodeado de jóvenes artistas, en su taller de Milán, muy cerca de un parque donde ancianos dos décadas más jóvenes que él ya solo conjugan la vida en pasado. Su segunda novela, Hay un rey loco en Dinamarca, editada en España por Siruela tras el éxito de Lucrecia Borgia, la hija del Papa, es el mejor ejemplo de que su curiosidad permanece intacta, de que su espíritu libre y libertario sigue sin estar dispuesto a creerse la historia tal como la cuentan los vencedores. “A través de mi hijo Jacopo, que tuvo una novia danesa, me enteré de la historia de Cristián VII, un rey del siglo XVIII que se aprovechó de su locura…”.

Dario Fo habla con pasión durante la entrevista. Pasión por contar, por transmitir, por saltar de un tema a otro aprovechando su infinita sabiduría para conectar el pasado con el presente, bucear en la historia y salir a la superficie cansado y feliz. “Y resulta”, continúa, “que ese rey aprovechó su locura para convertir Dinamarca en la primera nación en abolir la pena de muerte, en poner límites a la explotación de los campesinos, dándoles la posibilidad de compartir la propiedad con los dueños de la tierra. Ha sido fantástico reconstruir su historia, sobre todo porque los daneses no la conocían, o no les interesaba conocerla. Son muy monárquicos y no querían saber nada de un rey loco. Tan es así que cuando presenté el libro en Copenhague pensaron que el loco era yo, y eso que me conocen desde hace más de 40 años…”.

PREGUNTA. Hay un momento en que el rey descubre fascinado el teatro, incluso como un medio para sanar su locura. Es curioso ahora que nadie parece ver la cultura como una medicina, como una forma de salir de esta situación…

RESPUESTA. Incluso se ignora. En Italia, por ejemplo. Tras haber lapidado los bienes culturales y haberlos dejado arruinarse, nuestros gobernantes fingen ahora darse cuenta de que la cultura es el fundamento de un pueblo. Un pueblo que no tiene cultura, que no tiene tradiciones, que no tiene historia es un pueblo vacío. ¿Qué sería España sin cultura? Fíjese en la cultura gitana. Mientras todos los pueblos han intentado destruir los movimientos culturales nacidos de los gitanos, el único lugar que ha tomado esa cultura, desarrollándola, utilizando su música, su métrica, la forma, ha sido España. Esto es fenómeno. Incluso siendo reaccionaria, porque España aún lo es. Como lo es todavía Italia…

P. ¿No cree que la situación ha mejorado tras la caída de Silvio Berlusconi?

R. Todo sigue casi igual. Todo es un juego. El juego de la falsa democracia. La gente de Berlusconi sigue ahí. Y él se ha salvado. Matteo Renzi [el actual primer ministro, del Partido Democrático] lo ha salvado de la cárcel, de algunos procesos muy peligrosos para Berlusconi porque tenían que ver con la sexualidad, con el escándalo que eso conlleva para sus bases católicas. Hoy Italia se ha convertido en una especie de polenta, todo ha sido mezclado, no hay punto de partida ni de llegada, no hay dignidad, la banca es dios, el dios-banco…

P. Más fuerte que el Dios del Vaticano.

R. Mucho más fuerte. Justo cuando el Vaticano inicia la caza de los bancos en el sentido de expulsar a los banqueros que tienen dentro, de quitar el poder económico a los obispos, a los cardenales, el Gobierno italiano hace lo contrario. Está rescatando con dinero público los cuatro bancos que han fracasado. Está cubriendo de dinero a los bancos que han vivido robando a los pobres, diciéndoles coge este bono, cómpralo que doblarás tu capital. Y al año siguiente la gente se ha quedado sin nada…

P. ¿Y por qué la izquierda, sobre todo en Italia, ha fracasado?

R. Porque se ha casado estúpidamente con el poder. Ante el dilema de tener o no poder, decidió irse a la cama con el dueño. Lo que en Italia se llama inciucio [acuerdos políticos bajo la mesa, a contracorriente de las propias convicciones], que es una palabra inventada, pero bellísima. Como los niños que se aferran a la teta. Enchufarse a la teta del dueño y dar la propia teta al dueño.

P. ¿Cuál es la salida?

R. Dar la cara, hablar públicamente contra la política del poder, apostar por la cultura. Por eso apoyo al Movimiento 5 Estrellas [del cómico Beppe Grillo]. En dos años, ha fundado una base dirigente de gran valor, informada, inteligente, que cuando habla pone de rodillas a los que hacen trampas. Y por eso intentan ensuciarlos, inventándose historias como que están con la Mafia, mientras los del PD [el centroizquierda] llevan años en inciucio con la Mafia. Ahora la Mafia ha dado la contraorden: ya no nos interesa el PD, ahora nos interesa el Movimiento 5 Estrellas.

P. ¿Por qué ese cambio?

R. Porque lo importante para la Mafia es el poder a cualquier precio. Aunque tengan que aliarse con el diablo, porque a fin de cuentas la Mafia es el diablo.

P. ¿Por qué la Mafia es tan poderosa en Italia desde hace tanto tiempo?

R. Porque su origen, antes que nada, está en el intercambio. Tú me das un voto y me lo garantizas y yo te salvo de ser un pobre cristo. Yo te doy prebendas, ventajas, la prioridad, busco un trabajo para tu hijo, busco la manera de que tú puedas construir allí, de pagar menos impuestos…

P. También por la falta del Estado.

R. Cierto. El Estado falta, pero cuando está, es el primero en mostrarse propenso a aliarse con la Mafia. De ahí los escándalos que hemos visto en Roma.

P. Usted ha vivido cosas tremendas, la guerra, la amenaza de ser deportado a Alemania. ¿Cómo ha logrado no perder la ilusión, no perder la confianza en los demás?

R. Es que lo principal es esto. Debemos entre todos recuperar la confianza que los otros ya no tienen en la política. Es la única solución posible. No abandonar, evitar las trampas, la corrupción… Porque somos un país corrupto y enseñamos a otros a corromperse. Somos un mal ejemplo, pero también podríamos llegar a ser uno bueno.

P. Esta dicotomía: el país de la cultura, del arte…

R. Sí, dígalo, y también de la corrupción.

P. De ahí venía la pregunta. Por qué…

R. Habría que remontarse a la Edad Media. Al poder de los intelectuales. Fíjese en Dante Alighieri. Era de una familia de nobles, pero también de ladrones. El padre era usurero… Pero aquella gente ha entendido que la cultura, la fantasía, el hechizo que da el placer de saber, de conocer, de desarrollar tu fuerza de espíritu, es determinante. Tan importante que quien llegaba al poder buscaba la llave de la pintura, la arquitectura, la música, el teatro, la literatura… La primera señal que daba un poderoso, muchas veces mercaderes que habían comprado a los nobles el derecho a llamarse duques, era apostar por la cultura. Por eso, en una ciudad como Florencia, la gente cuando tenía un hijo soñaba en que se convirtiese en artista. Porque los artistas eran sobre todo ricos, trataban con los poderosos. Los ricos buscaban entonces a los artistas como ahora buscan tener un equipo de fútbol y fichar a los mejores jugadores. Y la Iglesia, retrógrada como era, buscaba frenar esta dinámica haciendo procesos, quemando vivos a los grandes pensadores en medio de la plaza…

P. La doble moral de nuevo, porque la Iglesia era también la dueña…

R. ¡De los mejores frescos, de las mejores esculturas! El arte era la gran propaganda de la Iglesia, la demostración de su poder. Cuando Miguel Ángel entiende que el Papa, que le había encargado su tumba, ya no lo quiere, se va. Y entonces el Papa enloquece; se da cuenta de que ha perdido un gran intelectual. Imagina si hoy un gran intelectual se va. Los poderosos, por ejemplo los dueños de los bancos, dicen: rompicoglione, vete a otra parte con tu moralidad, con tu dignidad… Es una locura.

P. También parece un sinsentido que sea un Papa, este Papa, el único que habla de ecología, de corrupción…

R. Cierto. Y de los bancos, y dice: “¿Creéis que con la corrupción se puede dominar?”. ¡No! Nunca ha sucedido. La corrupción, llegado un cierto punto, se come a sí misma.

P. ¿Qué piensa del papa Francisco?

R. Es un papa magnífico, extraordinario, es uno que ha elegido un nombre que era antipático. Porque la gente no sabe que a san Francisco, 40 años después de morir, le han cambiado la cara, su historia… Le han borrado todo. Porque aquello que era gloria de san Francisco era la desesperación por la Iglesia. Porque él decía, no, querido mío, tú no puedes recoger los fondos y luego gestionarlos tú para hacer la caridad. La caridad de los banqueros. Seamos sinceros. Si tú haces la caridad tienes que asumir la responsabilidad de hacerla. De ir allí a donde se sufre. De arreglar las cosas. No lo hagas para que yo rece por ti, hagas las misas cantadas cuando te mueras, y así vayas al paraíso y evites el infierno. Mucha gente no sabe que el paraíso y el infierno han sido inventados 20 años antes del nacimiento de Dante Alighieri. Lo ha impuesto el mercado. Tú quieres ir al paraíso después de haber sido una mala persona, de haber robado… Vale. Ya me encargo. Tú me das el dinero y yo me encargo de que recen por ti. Negocio redondo. Este Papa sabe todo eso y quiere volver al origen.

P. Usted tiene 90 años y sigue sin darse un respiro.

R. Nunca. No paro ni para reposar. Todos los días de la semana. Hace tres años que trabajo como un loco.

P. Tres años hace ya que falta Franca Rame.

R. No, no es por eso. La falta de Franca pesa sobre mi vida, sobre todo lo que me rodea, pero he entendido que tengo que dar ejemplo, que es necesario participar, estar presente. No por vanidad, que no me importa nada, rechazo cada día premios, invitaciones a participar en actos… Solo me interesa trabajar con los jóvenes. Dar ejemplo. Eso es más lo importante.
by PABLO ORDAZ - el Pais

Carta a Darío Fo

Querido Dario:Permíteme que te llame así, pese a no conocerte personalmente fuera del escenario, por la familiaridad que favorecen muchos años de admirar tu trabajo, que tanto me ha hecho reír y pensar. Puedes creer que sentí la mayor alegría cuando te concedieron el Premio Nobel. Enhorabuena otra vez, de corazón. Pero ahora he quedado un tanto preocupado por unas declaraciones tuyas (en El Mundo, 3-12-97) sobre la condena a la Mesa Nacional de HB por intentar difundir el vídeo de ETA. En ellas te declaras sorprendido "por la dureza de esta sentencia. Y creo que no sólo yo, sino que ésa es la sensación que se tiene desde Italia. Se esperaba un fallo más sereno, menos drástico". Hasta aquí, desde luego, nada que objetar, salvo quizá que un fallo menos drástico podría no haber sido obligatoriamente más sereno. Y sigues luego: "Este fallo demuestra más debilidad que fuerza. En la cultura, incluso en la lengua latina, la magnanimidad es sinónimo de racionalidad, de paz: es una virtud grande y fuerte". Según tú, "la dureza de esta sentencia es peligrosísima. Este gesto, en un futuro más o menos lejano, puede provocar una reacción desesperada... 
Éste era un momento muy oportuno para que el Estado demostrara su voluntad de buscar la paz. Resolver la cuestión exclusivamente a través de los tribunales me parece muy peligroso". Recuerdas también que HB es un partido político que ha aceptado públicamente al Estado y que ha sido votado por una parte del pueblo, aunque "cometiese un error grave de inhumanidad al no condenar el asesinato de un joven que era absolutamente inocente", es decir, el concejal asesinado Miguel Angel Blanco. Y concluyes exhortando al Estado español, al Gobierno, al Rey y a los tribunales a que "no sigan por esta vía que sólo aporta luto", y que vuelvan a pensarse el fallo con el fin de sustituir las decisiones de fuerza por los caminos que conduzcan a la paz.
Dando por descontada tu buena voluntad y agradeciéndote además, como vasco, tuinterés por la dramática situación que padece mi país, me asalta la duda de si estás realmente bien informado de dicha situación. Supongo que no basarás tus comentarios, por ejemplo, en el sesgado y unilateral vídeo realizado para la RAI por Giuseppe Ferrara (se emitió en Italia el pasado día 9), verdadero modelo de manipulación. El señor Ferrara ha anunciado además en Bilbao que ha preparado otro vídeo que promete ser no menos descaradamente intoxicador, con el cual espera romper "el bloqueo informativo del Gobierno español sobre la lucha del pueblo vasco". No necesito explicarle a un veterano militante de la izquierda como tú que tanto en Italia como en España existe gente así, izquierdistas que se han impuesto este fin de siglo la noble misión de equivocarse siempre, diciendo y haciendo todo lo que puede contribuir a que se identifique la izquierda con el crimen o el disparate, reinventando émulos del Che a partir de cualquier bárbaro: en una palabra, reforzando los votos de la derecha gracias a la supuesta radicalización de la izquierda. En el País Vasco también abundan, desdichadamente, y alguno además es destacado hombre de teatro, por lo cual incluso podría tener más audiencia contigo que otros. Por si acaso tus informaciones provienen de tales fuentes, intentaré completarlas con otro punto de vista.
Para comenzar, la sentencia del Tribunal Supremo nada tiene que ver con las ideas independentistas de los inculpados ni con su derecho a expresarlas libremente. Eso lo vienen realizando desde hace varios lustros en el Parlamento autónomo vasco y en el español, así como también a través de un periódico y una radio afines o en manifestaciones públicas. El veredicto deja bien claro que no se les condena por el concreto contenido ideológico del vídeo que defiende la llamada "alternativa democrática" etarra, algunos de cuyos puntos básicos son tan democráticos y realistas como la inmediata unificación de Navarra y de los departamentos vascos franceses en una Gran Euskadi libre de ejércitos invasores. Si HB hubiese difundido ese mismo programa como oferta electoral propia, tal como ha hecho en tantas ocasiones, el suceso no habría tenido ninguna repercusión legal. Lo nuevo en este caso es que ahora -quizá inquietos por su poco éxito anterior- pretendieron presentarlo empleando como portavoces a miembros de ETA explícitamente identificados como tales y luciendo bien a la vista sus argumentos persuasivos, las pistolas. Así, la supuesta alternativa se convertía en ultimátum contra los ciudadanos vascos diciéndoles claramente lo que les esperaba si no aceptaban por las buenas lo que ya tantas veces han rechazado en sucesivas convocatorias electorales.
Querido Fo: ¿es admisible, que la junta directiva de un partido político legal emplee tal coacción contra los ciudadanos? ¿Es absurdo deducir que al hacerlo están colaborando con la banda asesina que presentan en la imagen?¿No están así legitimando sus más de ochocientos crímenes anteriores y anunciando los venideros? Porque HB no sólo se ha negado a condenar el asesinato de Miguel Ángel Blanco, sino cualquiera de los demás. ¿Son sólo culpables de esas atrocidades quienes, a veces muy jóvenes, aprietan el gatillo o también tienen cierta responsabilidad los políticos que las presentan como algo justificable y necesario? Los miembros de la Mesa de HB no son presos políticos, sino políticos presos, que no es lo mismo. Políticos presos por haber hecho algo que no es política, sino incitación y apoyo al terrorismo. ¿Es "política" su condena? Tanto como lo habría sido su absolución ocualquier otro veredicto. Es política porque tiene repercusiones políticas inevitables dada la personalidad de los acusados, pero no porque carezca de fundamentos jurídicos. Los mismos que protestan por la politización de la sentencia añaden luego que puede ser negativa para la paz en el País Vasco. ¿Hubieran preferido que fuese política pero en otro sentido, que de nuevo se hubiese dado la impresión de impunidad a los partidarios de la violencia para convencerlos así de que debían dejarla cuanto antes?
Imaginemos un escenario a la italiana. La Euskadi unificada que proponen ETA y HB no es ni más ni menos históricamente razonable que la Padania de la Liga Norte. Cuenta ciertamente con menor apoyo electoral. Imaginemos que la Liga estuviese secundada por una banda armada que hubiera asesinado ya al alcalde Cacciari de Venecia, a Norberto Bobbio y a unos cuantos cientos de ciudadanos más. Y que entonces la Liga cediese sus espacios electorales para que los asesinos, enmascarados y pistolas en ristre, sirviesen de portavoces ominosos a sus demandas. Imaginemos que llevasen ya décadas haciendo públicas esas amenazas, pese a gozar de una de las autonomías políticas más completas de Europa, sin que tal tolerancia disminuyera ni un ápice la violencia. ¿Debería el Estado seguir atrincherado en la bendita magnanimidad o sería ya hora de que interviniese legalmente para proteger de esos mafiosos a la mayoría de los ciudadanos?
Por lo demás, amigo Fo, sigue siendo cierto que hay que buscar con generosidad y audacia el necesario camino de la paz. De que haya encarcelamientos no nos alegramos ninguno de quienes ya hemos conocido personalmente la cárcel cuando la democracia era un sueño lejano. Pero tampoco queremos que el desconcierto oportunista o la debilidad terminen llevándonos a una nueva dictadura. Espero que, al menos en parte, nos comprendas.
by FERNANDO SAVATER El pais

Dario Fo: "Se puede hacer teatro con todos los medios o sin ninguno"

Presentado por José Luis Gómez como "tal vez el único hombre de teatro, después de Bertolt Brecht, capaz de hacer teatro político sin dejar de hacer teatro", Dario Fo, el ya legendario actor, director y autor teatral, se enfrentó ayer a la Prensa madrileña con su mujer y compañera de actividades teatrales, Franca Rame, en víspera del estreno de su espectáculo Misterio buffo en el teatro Español. "Lo fundamental de nuestra aportación al teatro ha sido demostrar que se puede hacer con todos los medios o sin ninguno", dice Dario Fo.
"Lo único importante en teatro, es el propio cuerpo, la propia voz, y sobre todo las ideas que se expresan. Lo demás, es accesorio". Dario Fo ha venido a España como un homenaje a la nueva situación.Ve la situación política española diciendo: "En este momento se tendrán que enfrentar ustedes con la amargura de la derecha, que ha perdido las elecciones, pero el país y la sociedad resolverá esta crisis precisamente porque España forma parte de Europa sobre todo en el plano de los contratos comerciales y económicos. Siendo casi cínico les diré que creo que no les interesa a los poderes económicos que España vuelva al gueto, pero como la historia camina sobre las piernas de los hombres, se hace necesaria cada vez más la lucha de los progresistas españoles para resolver con impulsos democráticos cualquier tentación en contra".
Misterio Buffo es, quizá con la Muerte accidental de un anarquista y Non si para, Non si para -que se estrenará próximamente en España- la obra más estrenada de este autor, uno de los más representados en Europa. Esta vez, la obra es una recreación, en clave de farsa siempre punzante, de las raíces culturales populares del medievo, en los países católicos del Mediterráneo. Siempre Dario Fo ha ido rodeado de escándalo, y el Misterio buffo no ha sido ajeno a ello. A veces, como en la primera pregunta que se le hizo en la conferencia de Prensa, se pone en duda la propia calidad estética de los temas políticos, la posible contradicción entre política y teatro.
"Creo que en esta cuestión hay un equívoco de fondo", respondió Dario Fo. "He discutido mucho este tema con algunos compañeros de La Comune, desde hace años, y hemos combatido esta dicotomía impuesta por gente que no está en el teatro. El teatro es siempre diversión. Su base está en el placer de los espectáculos y desde luego necesita una maquinaria propiamente teatral, como necesita una situación. El teatro necesita unas fuerzas de tensión que no existen en otras formas de expresión, y sobre todo que no existen en la literatura. Necesita, por ejemplo, una situación: es posible una novela sin situación, pero no es posible una obra de teatro sin ella. Por ejemplo ese es uno de los problemas fundamentales del teatro vanguardia. Ahora bien, el discurso ideológico y esta maquinaria teatral están siempre presentes en mi teatro y son perfectamente compatibles. Lo peligroso es hacer un mitin. Voy a citar a un personaje que no está nada de moda, Mao Zedong, que dijo a los hombres de teatro: 'Si al escribir una obra de teatro os resulta un mitin, lo mejor es que cambieis de profesión'".

Compromiso

Franca Rame, a su vez, estrena su espectáculo feminista el próximo sábado en el Teatro Olimpia, a petición y con la colaboración de la Librería de Mujeres, Cuenta un poco la historia del compromiso ideológico de la compañía formada por los dos a partir sobre todo de 1968.Darío Fo inauguró en Europa, a partir del ascenso revolucionario de los últimos años 60, una forma de teatro que gozaría de buena fortuna en América Latina, pero que en España tropezó con los problemas de la época: el teatro puesto al servicio de las luchas sindicales y representado en los comedores, en las naves de las fábricas ocupadas o en huelga activa. Franca Rame explica que "paralelamente a nuestra actuación había también un trabajo de resistencia y solidaridad. Nosotros conseguíamos dinero para los abogados y para los obreros en huelga, hemos mandado dinero también a los luchadores de España, de Chile y últimamente de Palestina". Con los fedayin con un grupo de soldados palestinos venidos del Líbano, Darío Fo y Franca Rame realizaron un espectáculo que dió la vuelta a Italia. El dinero del espectáculo se envió a Líbano.
La manera de fabricar un texto, que responda a esa situación concreta , y a la participación incluso de los protagonistas la explica Darío Fo, contando la génesis de Muerte. accidental de un anarquista.
Cuenta Darlo Fo: "Ustedes conocen el tema: es la muerte de Pineli que cayó extrañamente por una ventana. Los abogados tenían la vista del juicio por la mañana. Hacia las seis de la tarde nos contaban lo que había ocurrido en el tribunal, y por la noche la gente venía al teatro a verlo escenificado. Salíamos a escena con la noticia, naturalmente acompañada del comentario irónico y sarcástico, y la gente se enteraba de lo ocurrido en el juicio antes por el teatro que por los periódicos".
by  el pais
The commedia del'arte figure of the 
Spanish Captain_1600

La sagrada tarea de actor

Dominaba el gesto, la onomatopeya, el ritmo y con la risa convertía a los viejos en jóvenes y a los jóvenes en niños

Dario Fo se cruzó en mi camino en los años ochenta. O mejor diré, para evitar la presunción, que yo me crucé en el suyo, que era una avenida por la que circulaban las más antiguas tradiciones del teatro europeo. Hice en Barcelona dos obras suyas que me reportaron grandes satisfacciones y un éxito incipiente que celebré con gran alegría: Tenía dos pistolas de ojos blancos y negros y Aquí no paga nadieque nosotros representamos con el título Sopa de mijo para cenar, en versión de Fermín Cabal. Dario Fo era un maestro, estaba tocado por la mágica inspiración italiana del arte, la pintura, la arquitectura, la poesía, la canción y, por supuesto, el teatro. Entre los grandes maestros de una generación, él era un referente angular. Estaban él y Vittorio Gassman y, aquí en España, Adolfo Marsillach, Fernán Gómez y Rabal. Todos ellos fueron para mí modelos y reverenciados iconos del camino que yo quería recorrer también por mí mismo. Expresaban la dignificación del teatro y de la función del actor como una tarea casi sagrada. Ya no nos quedan más que algunos y algunas figuras que todavía representan esta luz. La siguiente generación, la mía, estamos ya en la primera línea de fuego exhibiendo el penacho de la mueca egregia y esperando en las trincheras el incierto amanecer. ¡Que venga cuanto más tarde mejor! Si Dios quiere.
Fo recibió el Premio Nobel de Literatura en 1997, que fue un reconocimiento al teatro en general. Cuando él actuaba se congregaban varias generaciones de espectadores para presenciar un acontecimiento que él convertía siempre en un rito único. Dominaba el gesto, la onomatopeya, el ritmo y con la risa convertía a los viejos en jóvenes y a los jóvenes en niños. El Vaticano de aquella época tuvo el desafortunado gesto de protestar contra el Nobel Dario Fo. Pero él, años más tarde, escribió y representó a un Francisco de Asís que evocaba el aliento invisible de una belleza y de un canto que parecían de otro mundo. Esta obra yo tuve el privilegio de representarla con éxito durante varios años por toda España y cambió mi vida. Al punto absorbí de Dario Fo y de Francesco ese aliento para seguir mi camino.
Qué diría ahora este Vaticano cuando se entere de que Francesco recibió a Dario en el pórtico de los misterios y que el viejo, rojo y "aparentemente agnóstico" Dario Fo, se encuentra ahora cantando maitines en el cielo.
Rafael Álvarez -El Brujo- 
San Francisco, juglar de Dios
Cada vez creo más que no existe la casualidad en esta vida. Sé que con este nombre a veces encubrimos algo que nosotros mismos sabemos que encierra un significado importante, pero extraño y nunca del todo descifrado. ¿Por qué razón yo acabé dedicándome al teatro si estudié Derecho y trabajé en tantas cosas diferentes antes de hacerlo? Dario Fo fue uno de los autores de mis primeros años; “Tenía dos pistolas de ojos blancos y negros” y “Aquí no pasa nadie” fueron obras en las que me formé como actor en aquellos primeros años. Esto es sin duda una “casualidad”, ya que viéndole actuar a él sólo en el escenario descubrí lo que yo mismo quería hacer en el teatro: autosuficiencia. Poder ser el actor y la obra al mismo tiempo. ¡Ser un juglar!. A él le oí utilizar esta palabra por primera vez con un significado especial y nuevo para mí.
Ahora el juglar de Europa se fascina con San Francisco de Asís, el juglar de Dios y como Oscar Wilde y tantos poetas benditos y malditos, se conmueve con la belleza y la magia de la película de Rosellini sobre él; se pone a investigar y escribe un monólogo fabuloso. Y a mí – juglar de España (al menos uno de ellos)- me toca representarlo por estos caminos que tan trillados tengo con los monólogos y textos clásicos.
Pero esto es diferente. Este texto es un regalo de la Providencia como diría el Poverello de Asís, porque la verdad, está lleno de belleza, de ingenuidad y de candor pero con el punto inteligente y ¿pícaro? que sobre su figura aporta la investigación de Dario Fo. En este momento una ráfaga de luz renacentista ilumina mi vida. Me encomiendo al Santo y también ¿cómo no? A Dario Fo. Los gallegos dicen “Dios es bueno y el diablo non es malo”.
También lo sabía el Santo que cuando le apalearon los diablos por dormir varios días en casa de un cardenal, dijo que aquéllos obraban por delegación del divino poder para impedir que él se acomodara y dejara el estrecho camino que se le había encomendado. Espero que algo de su fe en el poder redentor del AMOR y LA BELLEZA nos toque a nosotros y a ustedes, el respetable público. ¡Ya verán que impresionante es esto! 
by elbrujo.es/juglar/
Rafael Álvarez El Brujo San Francisco, juglar de Dios
“Tengo muy presente siempre al público y quiero acceder a él con referencias inmediatas que sean reconocibles y pueda enganchar con ellas; es algo que he aprendido de Dario Foby Rafael Álvarez El Brujo .
Rafael Álvarez -El Brujo- San Francisco, juglar de Dios.

Recuerdos españoles de un juglar


Es inevitable pensar en todos los hijos e hijas que desde los ochenta han representado 'Misterio bufo', la quintaesencia juglaresca de Fo

Pienso en Dario Fo, el único cómico ganador de un Nobel (¿para cuándo Woody Allen?) y pienso que esa muerte está unida, desde luego, a la edad, que noventa años son muchos años, pero también a la partida de Franca Rame, la compañera de su vida, gran comediógrafa y cómica también, y pienso en los hijos e hijas que dejaron entre nosotros. Pensar en Fo (y en Rame) es, para mí, pensar en Carla Matteini, que tantas versiones castellanas hizo de sus textos (“mi mejor traductora en cualquier lengua”, dijo Fo, y hay que repetirlo ahora que ella tampoco está entre nosotros), y pensar en Joglars y en el Boadella deOperació Ubú y Ubú President. Pienso en Joglars y pienso en Tábano, que en 1982 estrenaron La mueca del miedo, aquella violenta sátira (no: lo violento era la realidad) sobre Agnelli y el asesinato de Aldo Moro. Y pienso, desde luego, en Rafael Álvarez, El Brujo, tan gloriosamente popular y bufonesco, tan unido a Fo desde sus comienzos, desdeTenía dos pistolas con los ojos blancos y negros, a principios de los ochenta, y que bordó San Francisco, juglar de Dios, y que pidió (y obtuvo) la bendición, laica pero con burlonas maneras cardenalicias, del propio Fo.
Pienso en El Brujo y pienso en el desaparecido pero nunca olvidado Pepe Rubianes, porque ambos coincidieron en Tenía dos pistolas, en la Villarroel barcelonesa y en el Marquina, a las órdenes de José Antonio Ortega, otro teatrero tocado por la magia de Fo: triple carambola.
Pienso en Ortega, que dirigió La tigresa y otras historias, otro de los grandes éxitos del maestro italiano, en 1982, a poco de estrenarse en Italia, y me gusta recordarla porque Manel Barceló representó esa función nada menos que veinte años, fue su tarjeta de visita, su seña de identidad, y en 2014 tomó el testigo Julián Ortega a las órdenes de su padre, en El Sol de Yorick y luego en Teatro del Barrio, en Madrid.
Otro estupendo actor unido durante años a un espectáculo de Dario Fo fue Josep Minguell, interpretando al Loco de Muerte accidental de un anarquista, tal vez su pieza más aclamada. Se estrenó en 1978, en la sala Cadarso, en montaje colectivo de El Espolón del Gallo, y luego llegó la puesta de Pere Planella, en Barcelona y Madrid, donde también destacó como actor cómico Jordi Bosch. Y la de Ángel Alonso con Paco Morán reventando taquillas, y otra de Planella en el Bellas Artes, con Aitor Mazo en el rol estelar. Otra comedia de Fo con muchas reposiciones fueAquí no paga nadie: la del 83, donde relumbraron Esperanza Roy y Ángel de Andrés López, y luego en 2005, con Silvia Marsó y Jordi Rebellón, y en 2012, con María Isasi y Pablo Carbonell. Y es inevitable pensar en todos los hijos e hijas (imposible reseñarlos aquí) que desde los ochenta han representado y siguen representando Misterio bufo, la quintaesencia juglaresca, crítica y ácrata, látigo de poderes e injusticias, de Dario Fo.

Dario Fo desviste a Pablo Picasso

Con su habitual ironía, el Nobel italiano reinterpreta en un libro la figura y la obra del pintor español

Dario Fo, pintor, escritor y actor de 86 años, le brillan los ojos y la sonrisa. Traga caramelos de menta para mimar su voz. “Cuando la web del Ayuntamiento adelantó que abriría una retrospectiva de Pablo Picasso, 150.000 personas reservaron la entrada en una semana. Saboreando el éxito de la iniciativa, Stefano Boeri, concejal de Cultura, me pidió preparar una clase sobre la historia y el genio de este irrepetible personaje”. Fo no dudó ni un segundo en aceptar. De aquel encargo nacieron Picasso desnudo, un espectáculo que entusiasmó al público milanés, y un libro. La exposición, abierta el 20 de septiembre y hasta el 6 de enero en el Palacio Real de Milán, atrajo a 27.000 visitantes. De la mano de su artista más irreverente, premio Nobel de Literatura en 1997, Italia se suma al gran homenaje mundial al maestro malagueño.
Retrato del artista reinterpretado por Dario Fo para el libro Picasso desnudo, by el pais
“Fueron dos meses de trabajo frenético. Dario no pensaba en otra cosa. No podíamos sostener una conversación sin que Pablo se colase en el medio”, observa Franca Rame, compañera de vida y de escenario desde hace más de 60 años. “No se trataba de una tarea que asumir con corazón ligero”, justifica él. “Picasso no es solo un artista excepcional. Es una leyenda. En 90 años supo inventarse un número increíble de vidas distintas, como en un enorme cuento de hadas”.
Dario Fo e Franca Rame Picasso Desnudo
Mientras incubaba el texto, imaginándolo acompañado por proyecciones de dibujos y pinturas, alguien le recordó a Fo que la agencia que tiene los derechos de autor del malagueño bloqueó hasta rodajes con la pretensión de cobrar. La solución fue una burla, al estilo de Fo, el bufón. “Decidimos crear una serie de falsos de autor. Mis asistentes y yo nos pusimos a interpretar sus obras”, se ríe de una carcajada gorda y genuina. “Estoy seguro de que, allá donde esté, Picasso se está descojonando”.
De esta forma, pudo arrancar el cuento que desnuda al más popular pintor del siglo pasado. Érase una vez el Picasso que representaba a Arlequín, esclavo listo y cándido, protagonista de la Comedia del arte italiana. Érase una vez el Picasso marido y amante, que retrató centenares de veces a las mujeres que amó durante años o solo una noche. Érase una vez, sobre todo, su compromiso político y su análisis de lo real.
“En 1953 el Palacio Real hospedó una exposición de Picasso que marcó el principio de una nueva era”, recuerda el concejal Boeri. “La ciudad se despertaba tras los bombardeos de la guerra y tocamos con la mano la fuerza del arte, cuando es tan profunda”. Milán, donde Italia se liberó de la pesadilla nazi fascista, la ciudad donde Mussolini fue ejecutado, acogió a Picasso y a su Guernica como una revelación, una señal de la vuelta a la vida. “Hervíamos de un entusiasmo épico”, recuerda Fo, “estábamos felices, liberados. Hoy la situación parece opuesta, trágica: industrias que cierran, obreros despedidos, preocupación por el futuro”.
Darío Fo presenta seis de sus -falsos- picassos en una galería alemana, By el Diario.es
El fervor de aquellos años Fo lo recuerda porque lo protagonizó con su fama en ciernes. Ya era ecléctico e imparable su compromiso artístico. “En 1946, los compañeros [de la academia de Bellas Artes de Brera, en Milán, donde estudió pintura] viajamos a París para visitar al que para nosotros era un monumento viviente. Invitamos a Picasso a Milán y empezamos a escribirle. Él prometía bajar. Cuando descubrimos que iba a acudir a Cinecittà, en Roma, algunos de nosotros se molestaron, otro sugirió secuestrarle durante el viaje hacia la capital, al final decidimos falsificar una carta con su firma y pasarla a la prensa: ‘Queridos amigos, con mucho gusto voy a pararme en Milán para abrazaros, el tal día a la tal hora. Con afecto, Pablo’. Organizamos una fiesta de bienvenida con orquesta de jazz, actores, bailarines, artistas del circo en el Salón de los Filodramáticos, un viejo teatro bombardeado, al lado de la Scala. Disfrazamos a Otello, bedel de la academia, con camiseta de rayas y gabardina blanca. Llegaron intelectuales, mecenas, periodistas y muchísimos ciudadanos: no se dieron cuenta de la trampa hasta que un petardo explotó cerca del pie de Otello y este empezó a imprecar en dialecto lombardo”.

Bob Dylan e Dario Fo, Guccini: anche questa è letteratura

Il cantautore: la mia Auschwitz nata dopo aver ascoltato il menestrello

Bologna, 14 ottobre 2016 - GUCCINI, se l’aspettava che dessero il Nobel per la letteratura a un suo collega, Bob Dylan?
«Certo che no. Questo significa un riconoscimento di grande importanza alla canzone come un fenomeno culturale. Lui non è certo un cantante pop qualsiasi». Il Maestrone, dall’eremo piovoso di Pavana, si stupisce ma non troppo del fatto che a Stoccolma abbiano deciso di incoronare il menestrello pacifista per eccellenza.
Si può dire che questo sia un Nobel inconsueto, un po’ come quello che fu assegnato a Dario Fo nel ‘97? E non è strano che tutto ciò sia accaduto proprio nel giorno in cui il Grande Giullare se ne è andato?
«Mi vien da dire che questi Nobel sono riconoscimenti a generi cosiddetti paralleli. A fratelli minori, forse, che hanno però una forte valenza popolare e culturale».
Lei conosceva Fo?
«Molto bene, ci siamo incontrati un sacco di volte. Lo andai a trovare anche alla Palazzina Liberty occupata di Milano tanti anni fa. Ah, abbiamo anche girato a Bologna un film insieme, ‘Musica per vecchi animali’ di Stefano Benni».
E com’era il rapporto con lui?

«Beh, lui era Fo. Io su quel set facevo un vecchio matto e strano. Mi sono rivisto: era una buona interpretazione, meglio di altre cose che avrei fatto poi».

Torniamo a Dylan. Quando l’ha sentito per la prima volta?
«Me ne aveva parlato un autostoppista americano che avevo caricato per caso in macchina. Il ragazzo aveva con sé un vecchio registratore Geloso e mi cominciò a far ascoltare Jacques Brel e Georges Brassens. Poi sbucò un pezzo americano e io chiesi chi fosse. ‘Dylan’, mi rispose lui. E io: ‘Dylan Thomas, il poeta?’. Si mise a ridere. Poi poco tempo dopo quelli dell’Equipe 84 mi portarono un disco, ‘Freewheelin’, e mi piacque subito».
Lo ha continuato a seguire nel tempo?
«Solo all’inizio, trovavo i primi dischi davvero rivoluzionari. Mi piacevano i testi, i giri degli accordi e quell’ondata di folk americano in generale. Poi ho smesso».


Come mai?
«Perché con il passare degli anni non ascolto quasi più musica. E perché quel tempo resta unico». Dicono che la sua ‘Auschwitz’ deve qualcosa a ‘Blowin in the wind’.
È vero?
«Sì, penso proprio di sì, ma io poi sono andato avanti con le mie gambe. Avevo tradotto anche ‘Suzanne’ di Leonard Cohen ma Dylan era più vivace».
Nella motivazione del Nobel si dice che lui «ha creato una nuova poetica espressiva all’interno della grande tradizione canora americana».
Che ne dice?
«La musica di Dylan si riallaccia alla tradizione i Woody Guthrie o Hank Williams. Pezzi che parlano di persone, che affondano nel sociale. Quelle di Bob non sono mai state canzonette ma sensazioni, idee, segni del tempo».
Senta, Guccini, lei parla come se il mestiere di cantautore fosse al tramonto. Perché?
«È difficile inserirsi in questo mestiere dopo episodi tanto alti. Faccio un esempio: immediatamente dopo il Dolce Stil Nove non c’è stata una poesia di quel livello. È stato necessario aspettare che maturassero le cose».
Si può dire che sia De Gregori l’erede italiano di Dylan?
«Mah, lui ha tradotto con grande rispetto alcuni brani e ci ha fatto un disco ma in realtà credo che tutti noi almeno all’inizio siamo stati figli suoi».
Ma qual è la forza di questo artista?
«L’impatto sull’ascoltatore. Quel tipo di canzone e di interpretazione lo si sente dentro. Ha dettato il clima e l’orientamento di un periodo, è stato un vero spartiacque. Insomma, chiunque ascoltando Dylan capisce che non siamo dalle parti del disco per l’estate».
Certo è che quest’anno i Nobel arrivano spesso a personaggi imprevedibili...
«E in effetti spero che prima o poi si accorgano anche di me».
E che cosa lo impedisce?
«Beh, se vogliamo scherzarci sopra diciamo la lingua. L’inglese è diffusissimo, mentre la canzone italiana vive in un ambito ristretto. Ecco cosa fa la differenza fra me e Dylan».
by di CLAUDIO CUMANI  quotidiano.net

Jongleurs des temps modernes - Dario Fo et Franca Rame

HOMMAGE À FRANCA RAME ET À DARIO FO. INVITATION À APPROFONDIR LEUR OEUVRE
sabato 14 settembre 2013 di Brigitte Urbani
Le titre de cet article est celui du livre que j’ai eu le bonheur de publier en avril-mai 2013 aux Presses Universitaires de Provence (cf. feuillet, en fin de texte) sans imaginer un instant que Franca Rame allait nous quitter quelques jours après, le 29 mai 2013 (d’où le sous-titre). Un bonheur car il est l’aboutissement de plusieurs années de travail à partir du moment où j’ai commencé à m’intéresser de près au couple d’auteurs-acteurs incomparable que forment depuis les années 50 Dario Fo et Franca Rame.
Si leurs pièces ont toujours été bien accueillies en France (et, de manière générale, à l’étranger), le public français ne disposait pas jusqu’alors d’un ouvrage en langue française pleinement consacré à leur carrière, hormis le très utile numéro des Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française (une centaine de pages) sorti en 2010. Puisse ce livre – de lecture aisée, adapté à un public intéressé mais non pour autant érudit –, combler momentanément une étonnante lacune.
Cet article n’est pas un résumé du livre, mais une invitation à approfondir la connaissance des œuvres du couple. À l’intérieur du livre – destiné à un public francophone –les citations sont systématiquement traduites en français. Celles de l’article ci-dessous, destiné à un public italophone ou comprenant l’italien, permettront de savourer le texte original.
Préambule
Chez bien des Français, les termes “théâtre italien” évoquent en premier lieu la comédie italienne, la commedia dell’arte avec ses personnages comiques et un peu figés ; puis la Venise de Goldoni, le XVIIIe siècle, le carnaval ; ensuite, les grands opéras du XIXe siècle : Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi. Au XXe siècle, on connaît Pirandello, souvent considéré (à tort) comme l’auteur cérébral d’un théâtre philosophique aux personnages aliénés – une carrière reconnue au niveau international par l’attribution du prix Nobel de littérature, en 1934. Or à la fin de ce même siècle, en 1997, c’est encore à un auteur de théâtre italien qu’est décerné ce prix prestigieux, Dario Fo, lequel, dans le discours qu’il prononça devant l’académie de Stockholm, s’empressa de mentionner son épouse et collaboratrice, Franca Rame [1] .
Sans doute n’est-il pas inutile de rappeler quels sont les critères d’attribution d’un prix Nobel de littérature.

Depuis 1901, date de sa création, le prix Nobel de littérature récompense un écrivain ayant rendu de grands services à l’humanité grâce à une œuvre littéraire qui, selon le testament d’Alfred Nobel, «a fait la preuve d’un puissant idéal». C’est pourquoi il n’est pas rare que le prix Nobel revête une signification politique : plusieurs écrivains dissidents, contestataires ou interdits, ont été récompensés (Pasternak, Neruda, Soljenitsyne…). Quand la commission suédoise de Stockholm attribua le prix Nobel à Dario Fo, la motivation fut que «dans la tradition des jongleurs médiévaux» Dario Fo «tourne le pouvoir en dérision et rend leur dignité aux opprimés», poussant l’auditoire à «prendre conscience des abus et des injustices de la société». Une motivation qui exprime le couronnement d’une carrière fortement engagée politiquement et humainement.

Une carrière à deux car le nom de Dario Fo est indissociable de celui de son épouse, Franca Rame. Tous deux forment un couple d’auteurs-acteurs hors du commun, car Dario Fo est à la fois auteur, acteur, metteur en scène et scénographe de tous ses spectacles, et Franca Rame administratrice de la compagnie, conseillère de son époux, co-auteur des pièces et actrice hors pair. Tous deux ont monté une quantité de spectacles au cours de leur très longue carrière – un parcours de plus de soixante ans puisqu’ils ont débuté sur les planches au tout début des années 50 et qu’ils se sont mariés en 1954.
Dario Fo se déclare héritier de la commedia dell’arte, celle des origines, du XVIe siècle. Héritier, plus généralement, du théâtre populaire, il s’est passionné pour le Moyen Âge et a fait revivre la figure du jongleur qui se produisait sur les places publiques. Convaincu que le rire est le moyen le plus efficace pour faire passer un message, c’est un auteur et acteur comique extraordinaire : son théâtre est enveloppé d’un tel feuilletage de gags, de personnages fantasques, de situations hilarantes qu’à aucun moment le public n’a l’impression de recevoir de leçons. Or, pour Fo et son épouse, le vrai théâtre, le grand théâtre, est un théâtre politique, un théâtre au service de la société, qui dénonce les abus de pouvoir. Leurs grands modèles, Aristophane, Shakespeare et Molière, ont tous les trois eu à cœur de mener à bien la mission qui, pour le couple Fo-Rame, est celle du théâtre : ouvrir les yeux des gens sur les turpitudes de notre monde ; et donc leur ouvrir la bouche en les faisant rire, et en même temps – c’est leur expression favorite – ouvrir grand leur cerveau («spalancare il cervello»).
Alors que l’ouvrage que j’ai eu le plaisir de leur consacrer prend en compte l’ensemble de leur production, je me centrerai ici, après un rapide panorama de leur carrière, sur quelques spectacles particulièrement célèbres pour avoir été traduits dans quasiment toutes les langues et avoir été maintes fois joués en France, toujours avec succès.
Panorama d’une carrière picaresque
La carrière de Dario Fo et de Franca Rame peut sans hésitation être qualifiée d’épique, de picaresque, tant elle est riche en rebondissements.
Dario Fo est de famille socialiste, de grand-père anarchiste ; il est originaire de la région des Lacs, au Nord de Milan, près de la Suisse, une zone de passage, autrefois, pour les anarchistes en fuite, qui allaient s’installer de l’autre côté de la frontière. Toute sa vie, Fo sera un anarchiste et aura la dent dure aussi bien avec les partis politiques de droite (Démocratie chrétienne et berlusconisme) qu’avec les partis de gauche. Il n’y a pas de tradition artistique dans la famille ; il est arrivé au théâtre par vocation et grâce à son talent personnel. Par contre, Franca Rame est issue d’une vieille famille de comédiens ambulants remontant au XVIIIe siècle. C’est en raison de la disparition de ce type de théâtre, au milieu du XXe siècle, qu’elle dut rejoindre le théâtre traditionnel.
Il est d’usage de distinguer, dans la carrière du couple, plusieurs périodes qui se différencient l’une de l’autre suite à des ruptures et à des tournants.
La première est communément appelée période du «théâtre bourgeois». Elle correspond aux années 1959-1967. La troupe, qui porte le nom de «Compagnia Dario Fo - Franca Rame», se produit à l’intérieur du circuit théâtral officiel. Ils jouent, à l’Odéon de Milan, des comédies entièrement de la main de Dario Fo ; des pièces loufoques, comme l’attestent des titres tels que Gli arcangeli non giocano a flipper ou Chi ruba un piede è felice in amore.
Mais progressivement, notamment après un passage à la télévision dans une émission de variétés alors très populaire, Canzonissima – dont ils doivent démissionner à cause de la censure – leurs pièces de théâtre sont de plus en plus satiriques et mordantes. Elles continuent à porter des titres étranges, mais s’y dessine le filon dans lequel le couple va bientôt s’engouffrer, celui de la critique virulente des institutions.
Par exemple, la comédie intitulée Settimo : ruba un po’ meno, qui se déroule moitié dans un cimetière moitié dans un hôpital psychiatrique tenu par des religieuses, est une dénonciation à la fois amère et loufoque de la spéculation immobilière qui fait rage en ces années 60 de “miracle économique”, et une attaque violente contre la corruption qui sévit à tous les niveaux de l’appareil d’État.
Ces huit années de théâtre dit “bourgeois” sont scandées par sept comédies (une par an). À l’issue de la dernière pièce, qui est une mise en scène clownesque et féroce de l’histoire récente des États-Unis intitulée (titre parlant !) La Signora è da buttare, Dario Fo et Franca Rame décident de rompre avec le théâtre bourgeois et de se mettre au service du peuple. Ils décident de jouer pour ceux qui ne vont pas au théâtre, de conquérir et d’éduquer le public populaire des ouvriers et des banlieues. Écoutons-les s’exprimer :
Ci era sempre più difficile recitare in un teatro dove tutto, perfino la suddivisione dei posti in poltronissime per i più ricchi, in poltroncine, in posti di galleria rispecchiava la divisione di classe. Dove nonostante ogni sforzo, restavamo comunque gli artisti noti che scendevano ogni tanto dal piedistallo della loro condizione sociale e professionale. Ma soprattutto restare nel teatro borghese era sempre più contraddittorio con quel che si cominciava a capire in quel periodo : che la scelta più coerente, per un intellettuale, era uscire dal proprio ghetto dorato, mettersi a disposizione del movimento.
En 1967-1968 s’opère donc la première grande rupture : la compagnie quitte le circuit théâtral officiel pour un théâtre fortement engagé à gauche et adressé au peuple. Commence ce qu’il est d’usage d’appeler la «période rouge».
Signalons toutefois que cette grave décision n’est pas isolée dans le panorama culturel européen. La fin des années 60 est une période de grandes contestations ; le célèbre mai 68 des Français a commencé en Italie bien avant, dès 1967. Et le théâtre européen est intervenu : en Italie Giorgio Strehler a démissionné du Piccolo Teatro de Milan ; en France Jean-Louis Barrault est écarté de l’Odéon pour avoir appuyé les étudiants révolutionnaires, Roger Planchon veut politiser le public ; en Angleterre Peter Brook donne l’exemple d’un théâtre politique. Bref le mouvement révolutionnaire de 1968 se transporte sur les planches des théâtres européens.
La «période rouge» de Dario Fo et Franca Rame implique un changement de vie radical. Elle va durer une douzaine d’années et elle sera elle-même marquée par des ruptures. On peut considérer de manière imagée que cette période s’articule en trois actes.
Acte 1 : La Compagnia Dario Fo - Franca Rame quitte le théâtre Odéon de Milan et prend le nom d’« Associazione Nuova Scena ». Elle s’appuiera désormais sur le PSI et le PCI. Elle jouera non plus dans les théâtres permanents mais dans les Case del Popolo du PCI, et expérimentera un théâtre vivant, lié aux luttes ouvrières et estudiantines. Écoutons Dario Fo :
Eravamo stufi di essere i giullari della borghesia, a cui ormai le nostre critiche facevano l’effetto di un “alka-seltzer”, così abbiamo deciso di essere i giullari del proletariato.
L’Association Nuova Scena se donne un statut et se définit comme «un collettivo di militanti che si pone al servizio delle forze rivoluzionarie non per riformare lo Stato borghese con una politica opportunistica, ma per favorire la crescita di un reale processo rivoluzionario che porti effettivamente al potere la classe operaia». Un véritable programme politique ! Effectivement, le théâtre du couple est alors très politisé… et il faut malheureusement admettre qu’il n’est pas de qualité exceptionnelle. Avec une exception toutefois, un très grand chef-d’œuvre, Mistero buffo.
Acte 2 : Nouvelle rupture en 1970. Car Dario Fo et Franca Rame ne se contentent pas d’attaquer la droite et le capitalisme, ils attaquent aussi la gauche et notamment le PCI. Ils décident donc de quitter la structure socio-communiste sur laquelle ils s’appuyaient et fondent une nouvelle compagnie, liée aux mouvements d’extrême gauche : ce sera le «Collettivo Teatrale La Comune» – un nom qui à lui seul est tout un programme – et ils se produiront dans un hangar de la banlieue de Milan. Ces années 1970-1973 sont le début de ce que l’on a appelé en Italie les «années de plomb», des années où terrorisme noir et terrorisme rouge s’affrontent, où des vagues d’attentats à la bombe sèment la terreur. Il s’agit de la période la plus engagée politiquement de toute la carrière du couple. Et, comme pour les années de l’association Nuova Scena, au milieu d’une production de faible qualité, s’élabore un autre très grand chef-d’œuvre, Morte accidentale di un anarchico.
Mais en raison de l’énorme succès remporté dans toute l’Italie par Morte accidentale di un anarchico, Dario Fo et Franca Rame sont l’objet de brimades. Ils sont d’abord chassés du hangar qui abritait leur théâtre et se retrouvent sans lieu pour jouer. Puis ils sont expulsés de leur appartement et soupçonnés de fomenter des révoltes dans les prisons. Dario Fo est accusé de subversion et même de terrorisme. Le fait le plus grave a lieu en 1973, quand Franca Rame est enlevée par un groupe de fascistes qui exercent sur elle des sévices et la violent. Ajoutons à cela des tensions avec les groupes politiques d’extrême gauche qui veulent annexer leur théâtre. Une nouvelle rupture est inévitable. Dario Fo et Franca Rame démissionnent. Et cette fois, ils ont tout perdu, y compris le matériel de théâtre.
Acte 3 : Ils décident de rester désormais autonomes et de ne plus se lier à des partis politiques. Après des moments difficiles, ils parviennent à reconstituer une petite troupe et, non sans mal, obtiennent la permission de s’installer dans un édifice abandonné situé dans un jardin de Milan – un lieu devenu aujourd’hui mythique – la Palazzina Liberty. Ils la restaurent et elle devient leur théâtre… au grand dam des conseillers municipaux de gauche, furieux qu’un «ennemi du régime» (disent-ils) ait «son propre théâtre permanent». Ce troisième acte est encore illustré par une très célèbre comédie, Non si paga ! Non si paga !
Mais aussi et surtout il est marqué par le début d’un théâtre au féminin, celui de Franca Rame : un théâtre en relation avec les mouvements féministes, très actifs à cette époque.
Nous sommes arrivés à la fin des années 70, le contexte politico-social a évolué, impliquant un changement dans les contenus du théâtre du couple. D’où leur décision de réintégrer le circuit traditionnel du «théâtre bourgeois» qu’ils avaient quitté en 1967. Les motivations qu’ils avancent sont les mêmes que celles qu’ils avaient présentées à la fin des années 60 pour justifier leur détachement, mais à l’envers. Écoutons Franca Rame :
Mi sono resa conto che, nel dare le spalle al cosiddetto teatro borghese, stavamo [ignorando] una parte di spettatori che non sarebbe mai venuta allo stadio o sotto un tendone ma che aveva pur sempre il diritto di essere intrattenuta, di ridere e, allo stesso tempo, di vedere come gestivamo certi problemi.
C’est la fin de la «période rouge» et le début de ce que l’on a appelé «période rose». Les spectacles demeurent engagés, mais l’orientation de type politique est beaucoup moins marquée. C’est la période au cours de laquelle Fo, à l’occasion du 500e anniversaire de la découverte de l’Amérique, invente la célèbre figure de «Johan Padan», puis réécrit à sa façon la vie de François d’Assise (Lu Santo Jullàre Françesco).
C’est également l’époque où Franca Rame s’affirme en tant qu’auteur et «jongleuse». Enfin, en 1997 l’attribution du prix Nobel de littérature marque officiellement la reconnaissance de toute une carrière liée à la délivrance d’un message politique et social. Ils ont alors respectivement 70 et 71 ans, l’âge de prendre une retraite bien méritée… ce qu’ils souhaitaient. Mais… la politique italienne et internationale, elle, continue de courir. Devant l’effarant et affligeant spectacle de l’Italie de Berlusconi, Dario Fo et Franca Rame se sentent dans l’obligation de remonter sur les planches, de renouer avec le spectacle fortement polémique-politique. D’où, entre autres créations, une hilarante satire du Président du Conseil, Silvio Berlusconi, dans une pièce prodigieusement loufoque et grinçante, L’anomalo bicefalo (2003), qui est la dernière comédie proprement dite écrite, mise en scène et jouée par le couple : ils ont 76 et 77 ans, mais ils débordent toujours de verve et d’entrain.
Les contenus et la forme de la comédie
Ce panorama a montré quelles étaient les grandes tendances du théâtre du couple Fo-Rame : un théâtre comique qui joue sur le grotesque, un théâtre de contre-information, dont le but est de présenter de notre monde un miroir déformant mettant en relief les défauts, les scandales. Un théâtre au centre duquel se trouve l’homme : non pas de grandes figures mais des petits, des “pas beaux”, des opprimés. Un théâtre dont la problématique, pendant les années de contestation, a été fondée sur la dénonciation des abus de pouvoir : abus des riches envers les pauvres, des patrons envers les ouvriers, dénonciation de la complicité entre Église et pouvoir au dépens des pauvres bougres, abus de l’homme sur la femme… Un programme bien austère à première vue, bien rébarbatif. Or il n’en est rien ! et cela grâce aux techniques employées par le couple, aux moyens par lesquels il fait passer le message. La preuve, la plupart des pièces que j’ai citées comme étant des réussites continuent à jouir d’un succès international, indépendamment du contexte politique qui les a justifiées. Car la thématique traitée est universelle, elle traverse aisément le temps et l’espace.
Signalons d’abord que le théâtre du couple revêt deux formes principales : la comédie traditionnelle à plusieurs personnages – c’est ainsi qu’ils ont débuté – mais aussi – et c’est une nouveauté – la jonglerie. Un seul acteur, un seul récitant, venant seul sur scène raconter une histoire, la sienne, celle du personnage qu’il incarne.
J’ai dit que j’allais revenir sur les spectacles les plus réussis et internationalement représentés. La chronologie n’ayant plus d’importance, je commencerai par la forme de la comédie traditionnelle, avec l’immense chef-d’œuvre qu’est Morte accidentale di un anarchico.
Morte accidentale di un anarchico
Le point de départ de ce spectacle est un événement qui ébranla l’Italie, le “massacre de Piazza Fontana”, qui marqua le début du terrorisme et des “années de plomb”. Rappelons brièvement les faits. L’automne 1969 a été surnommé “automne chaud” en raison des luttes sociales et des grèves qui le ponctuèrent. Comment endiguer le phénomène, comment freiner la montée des mouvements de gauche? L’État italien (Démocratie chrétienne) mit en œuvre ce que l’on appela ensuite la "stratégie de la tension" (stratégie consistant à créer dans le pays une tension), qui commença précisément avec le massacre de Piazza Fontana.
Quels sont les faits? Le 12 décembre 1969, à Milan, une bombe explose à l’intérieur de la Banque de l’Agriculture située Piazza Fontana, faisant seize morts et quatre-vingt-huit blessés, pour la plupart des commerçants et des agriculteurs.
Le même jour, deux autres bombes éclatent à Rome, blessant dix-huit personnes. Les coupables immédiatement désignés sont les anarchistes. Parmi eux un cheminot, Giuseppe Pinelli, qui, alors qu’il subissait un interrogatoire, tombe «accidentellement» de la fenêtre du quatrième étage du commissariat de police. En réalité, les responsables sont les membres d’un groupe néofasciste en collusion avec les services secrets ; ces mêmes néofascistes, durant l’été, avaient déjà fait exploser plusieurs bombes dans des trains, des bombes dont la pose avait été attribuée aux anarchistes. En somme cette “stratégie de la tension” consistait à créer en Italie un climat d’incertitude voire de panique, de façon à créer des conditions favorables à un coup d’État comme celui qui était advenu peu auparavant en Grèce. C’est plus ou moins le même contexte qui avait porté le Fascisme au pouvoir en 1922. L’opposition demanda une enquête, mais tout fut fait pour que l’affaire soit étouffée. Aujourd’hui encore, malgré les recherches et les procès, les coupables n’ont pas été désignés.
La pièce de Dario Fo est centrée sur un épisode précis du drame de Piazza Fontana : la mort de l’anarchiste Giuseppe Pinelli, «accidentellement» tombé de la fenêtre du quatrième étage du commissariat de police de Milan, à minuit, lors d’un interrogatoire [cf. affiche]. Un “détail” de l’affaire, donc, mais un élément de la grande mosaïque d’ensemble, permettant d’aller du particulier au général.
Dario Fo met en scène un Fou maniaque des travestissements qui, convoqué au commissariat pour délit de fausses identités, demeure clandestinement dans le bâtiment et se déguise successivement en juge, puis en capitaine de l’armée et enfin en évêque. Il se prétend envoyé par les autorités de Rome afin d’éclaircir cette affaire de défenestration : non pas pour punir les coupables, mais pour les couvrir !, pour rendre plausible la version absurde qui a été donnée des faits – une version qui ne peut satisfaire la population et encore moins les journalistes ; et par la même occasion, sa mission est de couvrir LE coupable, c’est-à-dire l’État. Le Fou déguisé en enquêteur oblige le commissaire et ses acolytes à reconstituer la scène, et s’amuse à les acculer dans leurs contradictions, les contraignant à dévoiler la stratégie de la tension mise en œuvre par le gouvernement. C’est grâce aux enquêtes menées par des journalistes et des avocats que Dario Fo monte ce spectacle de contre-information, tout en recourant, selon son habitude, aux ressources du comique, du grotesque, des gags. Les trois déguisements du Fou dans la pièce – un juge, un capitaine, un évêque – représentent les trois instances complices dans cette affaire, la Justice, l’Armée et l’Église.
Comment expliquer le succès international et toujours égal de ce spectacle ? L’histoire, a toujours déclaré Fo, n’est pas nouvelle : il a eu connaissance de quantités de procès-verbaux concernant des anarchistes jetés par la fenêtre. Lors des premières représentations, il feignait d’ailleurs de situer la scène à New York dans les années 20. Dans toutes les dictatures, affirme-t-il, des faits semblables se sont vérifiés. D’où le succès prolongé d’une comédie liée au départ à un fait précis mais qui n’a plus besoin que l’on connaisse ce fait pour être appréciée. Aujourd’hui, d’ailleurs, plus de quarante ans après, qui se souvient ou qui a jamais eu connaissance du massacre de Piazza Fontana ? Sans doute est-ce pour remédier à cet “oubli” que le cinéaste Marco Tullio Giordana a récemment tourné le film remarquable qu’est Romanzo di una strage, sorti fin 2012, qui relate l’événement et ses suites.
Non si paga ! Non si paga !
Autre grand succès : Non si paga ! Non si paga !, traduit en français sous le titre Faut pas payer ! Il s’agit du premier spectacle donné à la Palazzina Liberty. Encore une pièce qui, au départ, est datée, 1974, mais qui est intemporelle puisqu’elle traite du coût de la vie, de la difficulté des ménagères à boucler les fins de mois, des licenciements économiques, des délocalisations, etc. Le point de départ de la comédie est le suivant : excédées par la montée des prix des aliments, des ménagères ont fini par mettre à sac un supermarché. Les protagonistes sont Antonia et Margherita, deux femmes d’ouvriers communistes qui, après la participation de l’une d’elles à l’assaut du supermarché, essaient de cacher le butin à leurs maris, ouvriers communistes dont l’un est doté d’un sentiment caricatural du bien et du mal.
Le Parti Communiste et les syndicats y sont lourdement accusés d’immobilisme et de connivence avec la Démocratie chrétienne. Néanmoins la comédie n’a rien de pontifiant : elle est bourrée de gags et se déroule à un rythme effréné. Interviennent de cocasses renversements de situation avec même un cadavre dans le placard ! – en somme une multitude de ficelles et d’expédients qui confirment que pour Dario Fo et son épouse s’indigner ne sert à rien : le comique, l’absurde et le grotesque sont les armes les plus fortes. Le prologue souligne malicieusement à quel point cette comédie a non seulement suivi l’actualité mais l’a anticipée, puisque le point de départ imaginé par le couple (la mise à sac d’un supermarché) devint peu de temps après une réalité. Des supermarchés furent dévalisés, et Dario Fo et Franca Rame accusés d’instigation au vol !
Les jongleries
Ces deux comédies, Morte accidentale et Non si paga ! Non si paga !, ont été jouées d’innombrables fois en France, tant par des professionnels que par des amateurs. Il en va de même pour les textes du Dario Fo jongleur et de la Franca Rame jongleuse, dont le succès demeure constant. Aucun Festival off d’Avignon, par exemple, sans la présence d’au moins quatre jongleurs reprenant des monologues du couple. Plusieurs raisons l’expliquent, y compris, hélas, des critères financiers. Un spectacle ne nécessitant pas de décor, avec un seul acteur, voilà qui est économiquement avantageux, tant pour le comédien que pour le théâtre qui le programme. L’autre motif est que le caractère narratif très concret des monologues a pour effet qu’on les écoute comme un enfant écoute un conteur. Mais encore faut-il les comprendre et ne pas passer à côté du sens. Ce qui n’est pas forcément évident quand d’autres acteurs que les auteurs interprètent les textes.
Pourquoi cela ? Parce que chaque récit a une signification qui va bien au-delà du sens littéral. Quand eux-mêmes disent leurs textes, ils viennent d’abord sur l’avant-scène, faire un bref résumé, expliquer les circonstances de composition et synthétiser le message. Ils jouent en somme le rôle du personnage qui, dans le théâtre antique ou de la Renaissance, interprétait le Prologue. D’où ensuite, de la part du public, une appréciation éclairée du spectacle. Mais cela, seuls les auteurs peuvent se permettre de le faire, non les interprètes. C’est pourquoi les performances d’acteurs auxquelles on peut assister en France procurent, certes, un réel plaisir, mais comme la contextualisation disparaît, le message politique et social s’estompe, voire s’efface, et il est fréquent que le public n’y perçoive plus qu’un divertissement…
C’est pour cette raison qu’il est particulièrement important de bien préciser en quoi consistent lesone man show du couple, qu’il est plus exact d’appeler jongleries puisqu’ils se réclament des jongleurs d’autrefois, qui amusaient et instruisaient le peuple à l’occasion des foires, sur les places publiques, juchés sur des tréteaux ou à même le sol. D’ailleurs souvent, quand Dario Fo disait ses textes, il avait coutume soit de se mettre au même niveau que le public, soit de faire monter et asseoir par terre une partie de l’assistance.
C’est en 1969 qu’il crée ce nouveau type de spectacle, avec Mistero buffo.
Mistero buffo
Mistero buffo est sans conteste l’un des chefs-d’œuvre de Fo, le spectacle le plus connu et le plus caractéristique de toute sa production, une véritable invention pour le modèle offert aux jeunes générations. En deux mots, il s’agit d’une œuvre fondamentale dans l’histoire du théâtre occidental.
Mistero buffo fut créé au cœur de la période militante de Fo ; et pourtant, de tous les spectacles de cette époque, c’est celui qui est le moins lié aux idées révolutionnaires de 68 et à l’idéologie anticapitaliste. C’est un recueil d’histoires universelles et intemporelles, centrées sur les thématiques de la liberté et de l’oppression.
Pourquoi ce titre de Mistero buffo ? Le terme «mystère» appartient au vocabulaire théâtral du Moyen Âge : il désigne une représentation mettant en scène l’histoire sainte, jouée le plus souvent sur le parvis des églises ou sur les places, à l’occasion de fêtes. Un «mystère bouffe» (de même qu’existe le terme d’opéra bouffe) est un spectacle d’argument religieux où interviennent aussi le comique, la dimension satirique. Toutefois le grotesque ne touche pas la religion en tant que foi (ni le Christ, ni la Vierge, ni les saints ne sont objets de dérision), elle touche tout ce qui l’entoure, les individus qui en profitent pour faire des bénéfices. Dario Fo attribue au peuple l’invention de ce genre spécifique. Avec Mistero buffo il nous renvoie aux origines du théâtre occidental.
Ce spectacle est le résultat d’un vaste travail sur la culture populaire mené par l’auteur au cours des années 60. Il s’est servi de textes médiévaux authentiques (dit-il) – chroniques, farces, textes de jongleurs – et les a adaptés. En somme, voulant remonter aux origines de la culture populaire, il remonte à l’adaptation théâtrale des évangiles : non pas selon la version officielle fournie par l’Église, mais selon les lectures qu’en fit le peuple, avec un Christ du côté du peuple (des exploités) et un Dieu du côté de l’Église et des puissants (des patrons).
Comme un jongleur du Moyen Âge, Dario Fo est seul sur scène, sans costume ni décor, et il raconte, tout en utilisant très largement le langage du corps (mimiques et gestuelle). Il raconte à la première personne une fable à un public devenu interlocuteur, allant jusqu’à introduire un contact quasiment physique puisqu’une partie de l’assistance est invitée à monter sur scène, reproduisant ainsi la situation du jongleur en action sur la place du village. En somme, renouant avec la tradition populaire aussi bien dans le contenu que dans la manière de jouer, Dario Fo se place en jongleur des temps modernes.
Mistero buffo se compose d’un ensemble d’histoires. Chacune est racontée selon le même schéma : prologue de présentation, puis représentation. L’auteur-acteur présente au public ce qu’il va entendre ; il lui explique ce qu’il devra comprendre, le deuxième sens, caché sous le sens premier ; puis il joue le texte. Ce deuxième sens concerne l’actualité, le rapport ou la ressemblance entre passé et présent. Car Fo établit une relation entre Moyen Âge évoqué sur scène et monde contemporain, explicitant les références, si bien que Mistero buffo devient un prétexte pour parler de l’actualité.
L’explication donnée dans le prologue est d’autant plus nécessaire que Dario Fo, ensuite, ne s’exprime pas en langue italienne, mais dans un idiolecte de son invention, un mélange de dialectes de la plaine du Pô anciens et modernes. Là est l’autre grande innovation de Mistero buffo: l’invention d’une «langue de scène», que Fo utilisera ensuite tout au long de sa carrière, chaque fois qu’il récitera un monologue. Il use ainsi, dit-il, de la technique des jongleurs et plus généralement des comédiens du Moyen Âge et de la Renaissance. En effet, explique-t-il, à une époque où chaque région, voire chaque ville, avait son propre dialecte ou son parler local, les comédiens, pour se faire comprendre, avaient dû inventer une langue passe-partout, un mélange des divers parlers de la zone. Pour lui, cet idiolecte est la langue de classe des pauvres ; mais, en cette période post-soixante-huitarde, une telle transgression des codes linguistiques est aussi un moyen de contester la tradition du théâtre littéraire.
Dans certains textes de Mistero buffo, Fo a également recours au grammelot. Le grammelot aussi est une langue complètement inventée (par les acteurs de commedia dell’arte). Dans un discoursen grammelot, les mots proprement dit ne dépassent pas les dix pour cent de l’ensemble, tout le reste est une accumulation de sons et d’onomatopées qui, prononcés sur un ton approprié et accompagnés de gestes significatifs, permettent à l’auditoire de comprendre l’histoire racontée.
Le but de tout cela ? Une démystification de l’Histoire ! Dario Fo est convaincu que les classes dominantes ont élaboré une Histoire à leur façon, en faveur de leurs intérêts, qu’elles se sont servies de la culture et de la religion pour légitimer leur suprématie.
Et donc le but de Mistero buffo est de rendre leur dignité aux classes populaires, comme l’a bien exprimé la motivation avancée par le jury du prix Nobel. Rappelons-la : «dans la tradition des jongleurs médiévaux», Dario Fo «tourne le pouvoir en dérision et rend leur dignité aux opprimés», poussant l’auditoire à «prendre conscience des abus et des injustices de la société». Avec Mistero buffo Dario Fo se fait jongleur du peuple, il incarne la figure du jongleur médiéval. Or le jongleur deMistero buffo est un agitateur politique, un provocateur, comme l’expose très clairement le monologue central, essentiel, du spectacle, intitulé précisément La nascita del giullare .
Ce magnifique monologue raconte une légende qui explique comment est né le jongleur. Ce dernier y expose sa propre histoire, à la première personne. Il était paysan, il avait une femmes et des enfants et gagnait péniblement sa vie, quand un jour il découvrit une terre qui n’appartenait à personne car incultivable, du moins apparemment. Aidé de sa famille il entreprend de la mettre en valeur et elle s’avère extraordinairement fertile. C’est alors qu’arrive le maître de la région, lequel prétend que cette terre lui appartient, veut le chasser et envoie un prêtre et un notaire qu’il a chargés de le convaincre. Comme le paysan ne veut rien entendre, le maître lui-même se rend chez lui, accompagné d’hommes armés, et viole la jeune épouse sous les yeux de toute la famille. La femme perdit la raison et disparut, les enfants se laissèrent mourir. Le malheureux père n’avait plus qu’à se suicider ; il avait préparé la corde et y glissait déjà son cou quand… Jésus-Christ passa par là et lui demanda à boire. Bien sûr l’infortuné lui raconta son histoire… et Jésus en personne lui assigna la mission d’agitateur du peuple, inventant ainsi… le métier de jongleur :
[Les fragments cités désormais le sont non point dans l’idiolecte d’origine, difficilement compréhensible à la seule lecture (sans l’aide des inflexions de voix, des mimiques et de la gestuelle) mais dans la traduction italienne proposée dans les éditions dirigées par Franca Rame, toutes bilingues]
Bene, ora da adesso devi fare in modo che gli altri si facciano carico di quello che ti è capitato… devi dirgli del padrone… della bastardata che ha fatto con la tua donna, e prima del prete e del notaio ! E poi ascolta quel che ti contano loro. E sopra ogni cosa non raccontare piagnucolando ma con lo sghignazzo… Impara a ridere ! A tramutare anche il terrore in risata. Ribaltare col culo per aria i furbacchioni che cercano di incastrarvi con le parole… con le gran chiacchierate !... E fa che tutti sbottino in gran risate… così che ridendo ogni paura si sciolga !

Io, Jesus Cristo, da ’sto momento ti do un bacio sulla bocca e tu sentirai la tua lingua frullare a cavatappi e poi diventare come un coltello che punta e taglia… smuovendo parole e frasi chiare come un Vangelo. E poi corri nella piazza ! Giullare sarai ! Il padrone sbragerà, soldati, preti, notai sbiancheranno scoprendosi nudi come vermi !

En somme c’est Jésus, le protecteur des pauvres, qui a créé le jongleur, celui qui ne se contente pas d’amuser le public avec ses histoires, mais qui provoque, qui agite, qui ouvre les yeux de l’assistance sur les exactions dont les pauvres sont victimes de la part des riches.
Ce monologue expliquant la naissance du jongleur est immédiatement suivi de La nascita del villano , un autre monologue tout aussi satirique expliquant la naissance du vilain (du paysan). Comment le paysan est-il né ? Eh bien c’est Dieu qui l’a créé, pour soulager l’homme. Ce dernier s’étant plaint de ce que le travail des champs était trop pénible, Dieu, voyant passer un âne, lui fit concevoir une créature qui vint au monde au bout de neuf mois dans un pet magistral. À peine le vilain était-il né que s’abattit sur lui une pluie diluvienne et que l’ange du Seigneur, prononçant une sorte de décalogue, énuméra les travaux qu’il était tenu d’effectuer chacun des douze mois de l’année, pour le service de l’homme, son maître :
Per ordine del Signore,

tu da ’sto momento,

sarai padrone e maggiore

e lui, villano minore.
Ora è stabilito e scritto
che ’sto villano debba aver per vitto
pane di crusca con la cipolla a ufo,
fagioli, fava lessa e sputo.
Che debba dormire sopra un paglione
ché del suo stato si faccia ben ragione.
Dal momento che lui è nato nudo,
dategli un pezzo di canovaccio crudo…
di quelli che si adoperano per insaccar saracche,
perché si faccia un bel paio di braghe
Braghe spaccate in mezzo a patta slacciata,
che non debba perdere troppo tempo per ogni pisciata.
[…]
Di gennaio, dàgli un forcone in spalla
e caccialo a ripulire la stalla.
Di febbraio fai che sudi nei campi a franger la terra con le zappe
ma non darti pena se avrà la schiena a fiacche,
se verrà pieno di piaghe e calli,
ne avran vantaggio i tuoi cavalli
liberati dalle mosche e dai tafani
che tutti verranno a star di casa dai villani. 
[…]
Se fuori l’acqua vien giù spessa
digli che vada a messa,
in chiesa è riparato
e potrà pregare e cantar beato…
Pregare senza passion né carità
ché tanto nessun salvamento n’avrà
lui, l’anima non ce l’ha
e Dio ascoltar non lo potrà.
E come potrebbe avere l’anima sto villano malnato
’sto disumano mulo
che non da una femmina è sortito
ma da un ciuco
anzi
con una scoreggia dal suo culo !

Bien entendu, en vertu du jeu de l’ironie, ce monologue est à interpréter à l’envers: ce n’est pas une dérision du paysan, mais bien une satire de l’instrumentalisation de la religion par le pouvoir. Le Dieu qui est évoqué ici, fécondateur de l’âne, est le Dieu des riches et des puissants. Ainsi, l’image officielle de la religion chrétienne et des personnages bibliques est-elle renversée. D’où le dualisme des figures divines : un Christ porte-parole des faibles et des exploités auxquels il rend leur dignité, contre un Dieu «padre-padrone», image du Pouvoir, toujours du côté des riches et des puissants.
Superbe aussi est le monologue qui met en scène Boniface VIII. Dario Fo se glisse dans la peau du pape, alors qu’il marche orgueilleusement à la tête d’une procession, soufflant sous le poids de sa tiare et de son manteau brodé d’or et de pierreries. Or soudain il aperçoit une autre procession qui semble avoir plus de succès de public que la sienne : c’est Jésus lui-même qui monte au calvaire, courbé sous le poids de sa croix. Afin de se faire bien voir le pape hypocrite se précipite pour l’aider ; s’ensuit un dialogue acide entre les deux personnages, à l’issue duquel le pape reçoit du Christ… un coup de pied ! D’où la série d’insultes rageuses qui jaillissent de sa bouche !
Cristo ! Una pedata a me ?! Al Papa ?! Ma sei divenuto matto ?(Rivolto al cielo) Se lo sapesse tuo padre, poveraccio!... […](Carico di livore) Arriverà il giorno che tu andrai sulla croce inchiodato… In quel giorno sarò gran contento… andrò a puttane, mi voglio ubriacare da schiattare ! (Puntando il dito contro Cristo) Capo degli asini ! Principe sono io ! Principe Massimo della Romana Chiesa !
…Un Pape bouffi d’orgueil, féroce caricature de l’homme de pouvoir.
Il est bien évident que dans Mistero buffo Dario Fo n’offre pas du jongleur médiéval une image reflétant la réalité historique : le jongleur moderne Dario Fo se superpose au jongleur médiéval et fait de ce personnage le symbole intemporel et universel de la lutte du peuple contre l’oppression.
Le succès de cette forme de spectacle fut tel que dans les années qui suivirent Dario Fo élabora d’autres monologues. Il y eut Storia della tigre, dont l’action se situe en Chine. Il s’agit de l’épopée d’un jeune soldat blessé de l’armée communiste, abandonné par ses camarades, qui est sauvé par une maman tigre, puis qui, avec l’aide de ses tigres, aide les habitants d’un village menacé par les armées de divers bords politiques. Le tigre ici est une allégorie de la résistance à toute forme d’oppression, qu’il s’agisse de gouvernements de gauche ou de droite…
Plus tard, en 1992 il créera Johan Padan a la descoverta de le Americhe. Car Dario Fo ne salue pas des 500 ans des grandes découvertes en mettant en scène le célèbre Christophe Colomb. Toujours désireux de prendre le contre-pied de la culture officielle, il choisit pour protagoniste un simple marin de l’équipage, un petit malin qui finit par prendre le parti des Indiens et devenir leur chef contre la sauvagerie des Blancs.
De même, le dernier grand et beau monologue récité en 1999 s’intitule Lu Santo Jullàre Françesco: un François d’Assise devenu jongleur médiéval, une anticipation de Dario Fo lui-même. Un François qui harangue les foules en prêchant la paix, tout en pratiquant a contrario un ironique et acide éloge des guerres.
(Con enfasi) Bolognesi ! bella razza voi siete ! E strarompenti di tempra e di coraggio, vi lanciate a combattere, vi scannate pazzi di piacere(Improvvisa un’assurda danza di guerra con pantomima di scontri e canto di battaglia) […]

Bolognesi !

Belli che voi siete ! È da tempo infinito che vi trovate in guerra contro gli Imolesi, quella razza infame, che cagne-bestie animali sono ! È più che giusto e santo che voi vi gettiate allo scanno urlando contro tutti quelli, all’impazzata !

Che scontro ! Che battaglia ! […]
Al Papa Innocenzo III zomparono tutti i santissimi intorno al capo, montò a cavallo e, caricando di lancia come fosse un guerriero, trascinò l’armata dei Francesi contro gli Albigesi ! E anche voi Bolognesi siete montati a cavallo con loro.
È stato un massacro trionfale !
E nello stesso tempo in cui si lottava contro gli Albigesi, in un altro campo si dava inizio a una nuova guerra, di gran lunga più santa, per il Santo Sepolcro da liberare ! Ed ecco che voi generosi siete partiti un’altra volta, vi siete messi in marcia con frecce e scudi e siete andati con lance e cavalli(Accenna un canto liturgico inframmezzato da fendenti di spada e chiude con uno sghignazzo) Ah Aha ! Che massacrata santa ! Che bellezza ! Bravi !, Terra Santa di qua, la Provenza di là !
E quelli che sono restati in città, a Bologna, che facevano ? Si grattavano la pancia ?
No, qualche massacrata dovevano pur metterla in campo anche loro. Per buona sorte dentro la città ci stavano i Signori che si azzannavano l’un con l’altro. […]
Che soddisfazione… accopparsi in famiglia !

Il est bien évident qu’à travers ce grotesque et caricatural éloge de la violence, au passage à l’an 2000, Dario Fo vise les guerres qui, au même moment, dévastent le monde, et dans lesquelles les interventions des pays occidentaux sont de nature plus économique qu’humanitaire.
Franca Rame jongleuse
La première intervention de Franca Rame en tant que jongleuse s’est effectuée en 1976, pendant les années du féminisme. Précisons d’entrée qu’elle n’a pas adhéré totalement au mouvement féministe dont elle a vite perçu les dérives. Convaincue depuis toujours de l’égalité de l’homme et de la femme, et de la nécessité de travailler ensemble à la réalisation d’une société meilleure, elle n’a jamais tenté de mettre en avant, comme le faisaient les extrémistes, une supériorité de la femme sur l’homme.
Côté femmes, dans l’Italie des années 60-70 il y avait beaucoup à faire. Au cours des années 60, années du miracle économique, avait été forgé l’idéal de la femme “tutta casa e famiglia”, entièrement dévouée à sa maison et à l’éducation des enfants. La Démocratie chrétienne alors au pouvoir va plus loin, d’où l’expression “tutta casa e chiesa”, toute dévouée à sa maison et à l’église, une bonne mère de famille devant forcément être aussi bonne catholique. Le premier spectacle dont Franca Rame est seule actrice, la série de monologues qu’elle récite en tant que jongleuse, s’intitule Tutta casa letto e chiesa : entre la «maison» et l’«église», Franca Rame insère le «lit», évoqué comme instrument de consommation sexuelle de la femme par l’homme.
Il s’agit d’un spectacle sur la condition de la femme, composé de monologues sur les diverses formes d’oppression, qui obtint d’entrée un succès retentissant. Comme son époux avecMistero buffo, elle récite seule ces textes où elle remet en question la représentation traditionnelle de la «nature féminine». Les femmes à qui elle prête sa voix comprennent peu à peu qu’elles ont adhéré à la féminité imposée par la société patriarcale, et elles se révoltent de façon comique ou grotesque.
Le plus célèbre de tous les monologues (le plus joué à l’étranger) s’intitule Una donna sola . En un seul personnage sont concentrées de façon caricaturale toutes les misères tragicomiques de la femme au foyer. Face au public la protagoniste dialogue avec une voisine apparue à la fenêtre de l’immeuble d’en face – un dialogue en forme de soliloque car on n’entend pas les répliques de l’interlocutrice, mais on les imagine aisément. Ce sont les questions qui lui sont posées qui amènent cette «femme seule» à prendre conscience de l’état d’aliénation dans lequel elle vit. 
 Elle n’est pas heureuse malgré ses nombreux appareils électroménagers, la radio et la télévision. Elle réalise peu à peu qu’elle est prisonnière, aliénée, ligotée à un appartement, à des enfants, à un beau-frère dépravé, à un voisin voyeur, à un maniaque qui la tourmente au téléphone, et enfin à un mari qui la tient enfermée à clef chez elle (par jalousie) tout en la trompant avec une femme plus jeune qu’il a même mise enceinte. Ce monologue est également une dénonciation de la marchandisation du corps féminin, du sentiment de culpabilité que la société a toujours insufflé chez la femme, et du désespoir que beaucoup d’entre elles éprouvent. Le dialogue avec la voisine est en fait un dialogue avec le public face auquel se trouve l’actrice, un public pris à témoin. Au final la protagoniste trouve le courage de réagir et le fait de façon grotesque, en éliminant tous les mâles qui l’oppriment.
Néanmoins les monologues de Franca Rame ne sont pas aussi comiques que ceux de son époux. Il y en a même qui sont hautement tragiques, comme celui, célébrissime, qui s’intituleLo stupro (Le viol), qui retrace de façon anonyme les sévices qu’elle-même a subis en 1973. De façon anonyme car elle ne voulait pas d’identification émotionnelle du public avec elle. Elle a parlé plus clairement et a commencé à le réciter systématiquement en fin de spectacle à partir de 1979, quand de nombreux cas de viols ont été dénoncés dans les journaux et qu’il convenait d’appuyer au théâtre le projet d’amélioration de la loi contre la violence sexuelle. En effet, jusqu’en 1996 (!!!) en Italie le viol était considéré tout simplement comme crime contre la morale…
Puis, dans les années 80 et 90 l’intérêt de Franca Rame va aux problèmes de couple et de société. Dans Tutta casa, letto e chiesa elle était «jongleuse». Au cours des années 80 et 90 elle écrit de vraies comédies en un acte où les femmes ont la cinquantaine (son âge) et sont de condition aisée. Mais aucune d’elles n’est heureuse ; toutes souffrent de solitude; car leurs maris les ont quittées pour des filles plus jeunes. En effet il apparaît que dans la société d’aujourd’hui, si l’homme s’en tire assez bien, ce n’est pas le cas de la femme, et c’est là une nouvelle grave injustice. La pièce qui eut le plus de succès en France (et continue à en remporter) s’intitule Coppia aperta, quasi spalancata .
C’est une comédie grotesque qui affronte le problème des rapports à l’intérieur du couple. Au nom du “couple ouvert” (désormais à la mode) l’homme collectionne les maîtresses, causant le désespoir de son épouse, qui veut se suicider. Mais “couple ouvert” d’un seul côté, car quand il vient à apprendre qu’elle est en train de reconstruire sa vie et qu’elle a trouvé un compagnon, il est pris d’une violente jalousie et la menace à son tour de suicide... Une originalité fort réussie de tout le spectacle : le «dialogue» de l’épouse avec le public auquel elle raconte les événements – un public qui se trouve (encore) directement pris à témoin des faits, lesquels acquièrent ainsi une valeur exemplaire (universelle).
Conclusion
Dans cet article je me suis limitée (ou presque) à parler des comédies et des monologues dont on peut trouver la traduction en France et qui continuent à être joués aujourd’hui, au-delà de la période où ils ont été écrits. Car si le théâtre de Dario Fo et Franca Rame serre de très près l’actualité sociale et politique, nationale et internationale, les spectacles les plus réussis dépassent largement les limites de tel ou tel événement. Peu de gens aujourd’hui ont entendu parler du massacre de Piazza Fontana, pourtant Morte accidentale di un anarchico continue à être représenté dans le monde. La situation de la femme a bien changé depuis les années 60… mais pas dans tous les foyers… et surtout pas dans tous les pays ; c’est pourquoi les monologues de Tutta casacontinuent à rencontrer un succès international, intercontinental. Qui, aujourd’hui, pourrait croire que les textes de Mistero buffo sont nés avec les événements de 1968 ? Mais – et c’est tant mieux – on sait bien que les grandes œuvres ont une vie qui va au-delà des contingences qui les ont fait naître, au-delà même, souvent, de ce qu’a voulu dire l’auteur.
Brigitte Urbani
Agrégée de langue et littérature italiennes
Aix-Marseille Université
CAER (EA 854)
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