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· 29 giugno è il 180º giorno del calendario gregoriano ·
 


Giovanni


Bellini

· Presentazione al Tempio · 1460 ca. ·

Museo della Fondazione Querini Stampalia, Venezia.



BELLINI, Giovanni, detto Giambellino. - Nacque a Venezia attorno al 1427, stando al Vasari, che lo dice morto novantenne nel 1516.
La Presentazione al Tempio della Pinacoteca Querini Stampalia di. Venezia ci pare completi questo gruppo, per le evidenti analogie nel disegno, ormai ammorbidito, e nel colore più lirico e musicalmente disteso. La Presentazione è notoriamente una copia di quella del Mantegna, oggi a Berlino Dahlem (Staatliche Museen), che la più recente letteratura tende ragionevolmente a datare verso il 1464. Mai come in quest'opera, che è dichiaratamente copiata, appare la sostanziale opposizione spirituale e stilistica dei due artisti: rigorosa e ferma l'una, chiusa nella cornice geometrica, quanto l'altra, ambientata in una calma luce radente, è libera da freni razionalistici. Non a caso si collocano nell'opera belliniana le aggiunte di due personaggi laterali, che forse, insieme con gli altri tre, trasformati di fisionomia rispetto al modello mantegnesco, ci ritraggono tutta la famiglia dei B., con Anna, Nicolosia, Iacopo, Gentile e Giovanni.
By  Terisio Pignatti · treccani.it


Brevi note sulla Presentazione di Gesù al tempio

 Giovanni Bellini e Andrea Mantegna

Se prendiamo in esame la Presentazione di Gesù al tempio di Giovanni Belliniche si trova a Venezia, presso il Museo della Fondazione Querini Stampalia, possiamo notare come l’opera abbia un suo analogo, pressoché identico, nella Presentazione di Andrea Mantegna conservata a Berlino presso lo Staatliche Museen.
Prima di chiederci perché Bellini abbia copiato Mantegna, tale è almeno il parere unanime della critica, che situa l’opera di quest’ultimo prima di quella del pittore veneziano, occorre considerare come il tema della Presentazione sia tra i più rappresentati dal Bellini e dalla sua bottega. Sappiamo infatti che esistono almeno trenta versioni della Presentazione visibile a Vienna nel Kunsthistorische Museum, riprodotta in numerose copie poiché sicuramente affine al gusto della committenza dell’epoca.
Tornando alla Presentazione Querini Stampalia, la critica si è chiesta spesso quale sia stato il motivo che ha spinto Giovanni Bellini a duplicare quasi per intero un’opera del cognato (Mantegna aveva sposato la sorella di Giovanni). Un’ipotesi percorribile, potrebbe essere proprio quella scartata da Federica Ammiraglio (Bellini, collana I classici dell’arte, Skira, Milano, 2004), ma ripresa da Babet Trevisan nel catalogo della mostra romana, dedicata al pittore veneziano (Settembre 2008 – Gennaio 2009). L’ipotesi vuole che i quattro personaggi ai lati del dipinto –ed ai lati del quartetto Maria, Bambino, Giuseppe e Simeone ne Presentazione di Gesù al tempio– altro non siano che, da destra verso sinistra, lo stessoGiovanni Bellini, il cognato Andrea Mantegna, la sorella Nicolosia (moglie del Mantegna) e lamadre di Giovanni. Secondo un'ulteriore ipotesi, la figura di San Giuseppe, nel dipinto del Mantegna, altro non sarebbe poi che un ritratto di Jacopo Bellini, padre di Giovanni. Continua così quel sottile gioco di rimandi tra i due pittori, che in un precedente scritto avevo definito “una rivalità malcelata”. Ma c’è dell’altro. Se il secondo personaggio da destra nella Presentazione Querini Stampalia, fosse invece che l’effige del Mantegna, la raffigurazione del fratello Gentile Bellini –come riportato da Nello Forti Grazzini– ecco che avremmo la famiglia Bellini al gran completo, ed il quadro diverrebbe una sorta di ex-voto protettivo.
Oltre a questo gioco di rimandi, esiste forse un altro motivo che spinse Bellini a copiare quasi per intero la tavola del Mantegna. Secondo Sixten Ringbom, questo dipinto rappresenta il primo esempio italiano di dramatic close-up(all’incirca “primo piano narrativo” o “drammatico” se preferite), ovvero di un motivo pittorico (pictorial form) che voleva una composizione basata su di un gruppo di figure in primo piano, caratterizzate da quella che Alessandro Nova ha definito “Una spiccata impronta narrativa”. Queste rappresentazioni, secondoRingbom, si sarebbero affermate nelle Fiandre e nell’Italia settentrionale, durante la seconda metà del Quattrocento.
Un’innovazione dunque, che Giovanni Bellini, stimolato dalle schermaglie figurative con Mantegna, che altro non erano se non la ricerca, dei migliori artifici pittorici per compiacere la ricca committenza, fa propria. Il successo del modello è dimostrato proprio da quella trentina di varianti, ognuna per un diverso committente, che si conoscono della Presentazione berlinese.
Si potrebbe anche affermare che il dramatic close-up fosse un modello vicino al sentire del Bellini, se è vero, come afferma Ringbom, il suo debito verso le figurazioni iconiche medioevali che l’avrebbero in parte generato. Figurazioni che Bellini mostrava di ben conoscere, dato che proprio una di queste icone (l’Imago pietatis), di derivazione bizantina, sta alla base delle tante raffigurazione della Pietà belliniane.
Comunque sia, lo stesso Ringbom interpretava l’introduzione del dramatic close-up, e la sua successiva evoluzione, nella pittura di Bellini, come una svolta verso una religiosità privata, ovvero verso un modo di sentire che ben si sposa con le nuove esigenze della committenza rinascimentale.

· Georges de La Tour ·
· Le nouveau-né · 


Georges de LA TOUR (Vic-sur-Seille, 1593 - Lunéville, 1652) , Nouveau-né , , Huile sur toile . Musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges de LA TOUR (Vic-sur-Seille, 1593 - Lunéville, 1652)
El Recién Nacido (o La Natividad) de Georges de La Tour, museo de Bellas Artes y Arquitectura de Rennes (Francia), Mediados del siglo XVII, entre 1640-1648. 


l Recién Nacido es el nombre dado a esta Natividad pintada por Georges de La Tour. Y con mucha razón, pues nunca antes pintor alguno había evocado mejor el inicio de la vida humana. Carne de recién nacido, carne desnuda sin cabellos ni pestañas, carne apenas formada, todavía transparente en la delicada nariz que deja entrever las finas redes que constituyen sus venas: “Y la sangre recién nacida sobre sus labios de rosas corría dentro de la malla de las venas caladas” (C. Péguy). En la mejilla, la piel del niño presenta un aspecto de membrana húmeda, todavía mojada por la larga estancia nocturna que ha pasado en el vientre materno y es ahora carne y la sangre, que constituyen las cosas más opuestas al espíritu. Esta imagen del recién nacido, del alma envuelta en la carne, es irremplazable: nos muestra inexorablemente el realismo de la encarnación. María, totalmente absorta y por ende despojada de cualquier sentimiento propio, parece muy conmovida, casi invadida por las lágrimas, como si presintiese ya el drama del Calvario. Carga a su hijo con un respecto infinito, no lo estrecha sino que apenas lo toca. Lo presenta, lo ofrece, lo carga un poco como lo hará más tarde, cuando Jesús bajado de la cruz descansará de rodillas. Sin embargo, el rostro de María, de un óvalo muy puro, muestra una paz que la ilumina aún más. La fe de la Madre de Dios es más profunda que su tristeza. Otra mujer, Santa Ana, contempla el recién nacido. Tranquila, atenta, solícita, protege con la mano una vela temiendo que un soplo la apagaría. Pero la verdadera intención del pintor es ocultar la fuente de luz, que irradia así sólo indirectamente por reflexión. Esto acentúa la dramatización de la escena, iluminando vivamente a los personajes, intensificando el rojo del vestido de María, que llena la tela de su color de sangre. Y refuerza también el simbolismo de la imagen: en el espacio neutro, oscuro, sin decoración alguna que lo sitúe, el Niño Dios parece más presente, más central y más luminoso. Es Él, la luz que ha llegado a las tinieblas. Esta pintura es la imagen de lo que debe ser nuestra oración en este tiempo de Navidad. Con el invierno, la naturaleza se ha desnudado, las palabras se han desvanecido en el silencio, los ademanes se inmovilizan en la contemplación del recién nacido. Todo calla, nada se mueve, el tiempo se ha parado. Nuestros pensamientos, nuestros problemas, nuestras preocupaciones se han ido. Sin dejar de arder, la llama de nuestro deseo se ha escondido para recibir la luz divina que trae Cristo.
by Juan María Tezé.

Luce ed ombra - Georges De La Tour


George de La Tour, en su penumbra

La luz es la fugacidad de la vida; la calavera, el recordatorio de la cercanía de la muerte; los libros cerrados, la vanidad del conocimiento humano.

Cuando uno es joven se imagina porvenires diversos. Se va haciendo mayor y lo que imagina son pasados posibles. Con los porvenires que ya no van a ser y los pasados que pudieron haber sido algunas veces se inventan novelas, porque la ficción, entre otras cosas, es una manera virtual de explorar algunos de los caminos que no se tomaron o que muy probablemente no se tomarán, a los cuales dedicó Robert Frost uno de esos poemas suyos que son a la vez literales y fantasmagóricos, y que a mí me producen un sobrecogimiento parecido al de leer a Antonio Machado.
Un pasado que me gusta imaginar es el de especialista en alguna rama recóndita de la historia del Arte, en la obra de algún pintor de primera fila pero no demasiado conocido; especialista verdadero, con conocimientos sólidos de la técnica artesanal y los materiales de un pintor, capaz de distinguir un original de una copia dudosa, la mano del maestro de la de un discípulo muy competente; capaz de disfrutar examinando muy cerca el estado de conservación de una tabla o de un lienzo y de pasarme meses o años siguiendo la pista de una obra perdida; viajando a un museo provincial para identificar una obra hasta entonces atribuida a otro, oscurecida por la mugre y el humo de las velas en una capilla lóbrega en la que durante siglos ha permanecido un tesoro. No será, desde luego, un pintor enfático de batallas o desmelenadas alegorías, de escenas sádicas, de martirios cristianos. Pintará cuadros de un formato no muy grande, escenas domésticas con uno o dos personajes en las que habrá un detalle en apariencia secundario que revelará un argumento completo sin hacerlo evidente. Será un pintor que habrá tenido una vida rara, en la sombra, o casi borrada por culpa del paso del tiempo, de los azares del olvido, resumida ahora en unos pocos documentos que otros especialistas tan devotos como yo habrán encontrado en los archivos y publicado en revistas de circulación muy restringida.
Novelerías. El posible especialista se quedó en alguno de los caminos sin explorar del pasado. El pintor, desde luego, existe, y es George de La Tour, que tuvo una carrera no muy brillante en la primera mitad del siglo XVII y desapareció en un anonimato doble, porque su nombre se olvidó y la mayor parte de sus cuadros se perdieron, y los pocos que había en los museos eran atribuidos a otros pintores, a Zurbarán, a Caravaggio, incluso a Velázquez. Sólo en los años treinta del siglo pasado empezó a ser reconocido. Y sólo hace cuatro o cinco se identificó el San Jerónimo que ahora puede verse en el Prado y que durante no se sabe cuánto tiempo anduvo por despachos ministeriales de Madrid sin que nadie reparase en él: el secreto a voces que encubre con demasiada frecuencia la verdadera maestría, el sigilo de la obra que por no llamar la atención sobre sí misma es fácilmente postergada, entre tanto griterío, entre tanto aspaviento histérico de genialidad y novedad. George de La Tour fue un pintor provincial que al parecer casi nunca salió de la pequeña ciudad donde tenía su taller y casi toda su clientela, Luneville, y que aun en vida ya tenía algo de anticuado, porque seguía pintando a la manera naturalista y contenida de Caravaggio cuando lo que la moda imponía eran los grandes despliegues escenográficos del barroco. Pero su estilo ya es en sí mismo propicio al secreto: si pinta a San Sebastián no muestra al hombre joven y desnudo atravesado por flechas en la actitud habitual de éxtasis morboso; pinta una escena nocturna en la que a la luz de una antorcha unas mujeres curan las heridas de alguien que no sabríamos quién es si no fuera por el título del cuadro. Una muchacha que es casi una niña sostiene a un recién nacido a la luz de una vela: es la Virgen María, pero podría ser una madre muy joven, recién parida, sobrecogida y desconcertada por la maternidad, sola en el mundo con esa criatura inexplicable.
Ahora, en el Prado, durante sólo dos meses, se puede ver una de las obras maestras de la madurez de George de La Tour, La Magdalena penitente del Louvre. Tal vez como un signo de los tiempos austeros en los que nos ha tocado acostumbrarnos a vivir, es una gran exposición que consiste en un solo cuadro, y uno no lamenta, sino que celebra tanta parquedad. Ya está bien de despilfarros, de atolondrados amontonamientos, de esa obscenidad que ha hecho que a ciertas exposiciones se las calificara con la misma palabra que a los más groseros estrenos comerciales de Hollywood, blockbusters. Menos es más. Nos está haciendo falta el desastre económico para aprender que la sobreabundancia sólo sirve para pregonar la vanidad del poder y el dinero; que sólo se aprecia la singularidad verdadera de las cosas si hay atención y recogimiento. La Magdalena está colgada en la misma sala que los otros dos cuadros de George de La Tour, muy cerca de esecaravaggio terrible en el que un David adolescente y sin misericordia acaba de cortar la cabeza de Goliat, que tiene la cara del pintor. El drama de luz y tinieblas de Caravaggio La Tour lo convierte en serenidad y contemplación. Una llama vertical asciende de una lámpara y baña parcialmente con su luz aceitosa la habitación en sombras en la que una mujer joven apoya la cara pensativa en una mano mientras posa la otra sobre la calavera que tiene en el regazo. Sobre la mesa, junto a la lámpara, que es un vaso de cristal con esa transparencia que sólo hemos visto pintada en Velázquez, hay unos libros, un objeto que sólo si se mira con cuidado se ve que es una cruz, un látigo hecho con una soga, tampoco muy visible, porque se pierde pronto en la oscuridad. El látigo, la cruz, son los emblemas ortodoxos de la penitencia. La luz es la fugacidad de la vida; la calavera, el recordatorio de la cercanía de la muerte; los libros cerrados, la vanidad del conocimiento humano.
Otros pintores representan a la Magdalena azotándose, juegan con el contraste entre la belleza de su carne joven y las telas de saco o las pieles ásperas que la cubren a medias, en grutas o parajes convenientemente desérticos. George de La Tour reduce al mínimo el vocabulario obligatorio de la representación para concentrarse en la plenitud de la presencia, en una contemplación ensimismada que es la de esa mujer en la habitación en la que sólo arde una llama y la que se nos contagia a nosotros cuando miramos el cuadro, examinando el modo en que esa luz toca cada superficie, la piel joven, el pelo tan liso, la camisa blanca, los dedos, las uñas, el hueso de la calavera, la soga, el contraste entre el máximo de claridad y los grados diversos de penumbra, y luego de negrura. En otra vida posible, en una novela, no me importaría ser ese especialista que al cabo de muchos viajes y averiguaciones descubre un cuadro de penumbras de George de La Tour.


La Tour
La Tour ‹la tùur›, Georges du Mesnil de. - Pittore (Vic, Lorena, 1593 - Lunéville1652). Considerato tra i più grandi caravaggisti stranieri, in realtà ha soltanto punti di contatto superficiali con il Caravaggio (impostazione popolaresca, pseudo-realistica, interesse per il chiaroscuro), essendo invece più vicino al caravaggismo filtrato nell'arte di I. Bassano, di C. Saraceni (La T. conobbe I. Le Clerc, allievo di Saraceni, e sotto la sua influenza dipinse "notturni"). 
VITA E OPERELe molteplici componenti del suo stile, le poche opere datate e firmate, le molte copie e variazioni di bottega dei suoi quadri rendono difficile una precisazione cronologica della sua attività artistica. L'accuratezza del disegno, la padronanza tecnica, la delicatezza degli atteggiamenti richiamano l'arte di Guido Reni e giustificano (a parte il probabile viaggio in Italia tra il 1614 e il 1616) l'appellativo di "La Tour lorrain élève du Guide" di una cronaca dell'Abbazia di Saint-Antoine-en-Viennois. Ancora importante per la sua maniera pittorica fu il contatto con i caravaggisti olandesi, soprattutto per i temi e l'uso particolare della luce, e con la pittura francese, i cui orientamenti erano noti a La T. sia attraverso J. Callot e altri artisti attivi in Lorena, sia per i suoi viaggi a Parigi. Tra le sue opere, tipiche per la composizione a contorni e piani sintetici e per la rossastra illuminazione notturna a luce artificiale, ricordiamo: S. Sebastiano e le pie donne nella Gemäldegalerie diBerlino, la Natività nel museo di RennesS. Giuseppe e l'Angelo nel museo diNantes.
By treccani.it

Georges de La Tour 
·· 
The New-born ·· 1630 - 1640s


It is an ambiguous work. It is not stated if the subject is Mary and the Christ Child with St Anne. But there is more than a suggestion that it is

It was seized in the Revolution in 1794 from the house of a Royalist émigré from Rennes. Hence the lack of definite knowledge as to what it is meant to portray, when it was painted and for whom

It is a deeply tranquil work with the light being provided by an imaginary candle partly hidden by the figure of the servant or is it St Anne ? The artist is most celebrated for his mysterious candle-lit compositions and attracted many less able imitators.

The light shines softly on the head of the infant child almost as if the baby were the source of the illumination

It has been described as a Caravagesque work no doubt because of the chiaroscuro, the light and shadow produced through the setting at night

However the deceptively simple scene is the product of much work and technique which is almost pointilliste: the mother's dress is achieved by minute dots of colour of varying hue, as is the lilac garment of the figure of St Anne/servant.

The gazes of the adult are filled with love and tenderness totally rapt in the miracle of the birth

Through heightened realism. the great attention to detail and the lack of decor depicted in the scene, our attention is firmly fastened on the three figures. The artist`s genius is to endow the humblest figure with religious authority. He is one of the few painters who can convincingly portray and evoke silence

Ambiguity prevails in the picture. The way the mother holds the child is not free from straightforward interpretation. Is there a hint of sadness in her expression ? Is it stretching the point to say that the mother is holding the child in the way of a Pieta ? A prefiguring of a much less happy occasion when her child is place on her lap after being taken down from the Cross ? The scene is timeless not bound by rules of time and place. The work is a meditation rather than a simple genre painting.
By idlespeculations-terryprest.blogspot.com
Georges de La Tour, Le Nouveau-né. 

La scène, d'une extrême simplicité technique et iconographique, s'inscrit par son clair-obscur, ses tons chauds et son cadre serré, dans la tradition caravagesque. L'artiste témoigne du caractère sacré de la vie à travers le temps. Le Nouveau-né est en ce sens une œuvre d'une extraordinaire humanité.
« Le nouveau-né » de La Tour
« premier vrai bébé de l’histoire de la peinture»
Mon trésor (10/10) Au Musée des beaux-arts de Rennes, la directrice, Anne Darry, chouchoute son précieux « Nouveau-Né », réattribué il y a tout juste un siècle à Georges de La Tour
C’est le plus jeune occupant du Musée des beaux-arts de Rennes et, de loin, le plus célèbre. LeNouveau-Né, de Georges de La Tour, rayonne, telle une véritable icône, en Bretagne et au-delà. En 1863, l’historien et philosophe Hippolyte Taine s’émerveillait déjà : 
« Tout ce que la physiologie peut dire sur les commencements de l’homme est là ! Rien ne peut exprimer ce profond sommeil absorbant, comme celui dont il dormait, le pauvret, huit jours auparavant dans le ventre de sa mère.(…) Le petit corps est collé et serré dans ses langes blancs et raides comme dans une gaine de momie. Impossible de rendre mieux la profonde torpeur primitive, l’âme encore ensevelie » 
Un siècle plus tard, Pascal Quignard loue cette « énigme d’un minuscule homme ligoté de bandelettes, qui sera un jour un mort (2) ». « Chez La Tour, observe l’écrivain, les dieux sont sans nimbes, les anges sont sans ailes, les fantômes sans ombre. On ne sait si c’est un enfant ou Jésus. Ou plutôt : tout enfant est Jésus. Toute femme qui se penche sur son nouveau-né est Marie qui veille un fils qui va mourir. » 

« UN NOURISSON RÉALISTE »

Avec une remarquable économie de moyens, le peintre a réussi un chef-d’œuvre universel, qui parle à tous, croyants ou non, de la vie, de la mort, d’un petit d’homme face à son destin. 
« Jamais encore, dans la peinture, on n’avait représenté un nourrisson de manière aussi vraie, réaliste. Or, en même temps, La Tour compose une œuvre épurée, avec une grande stylisation des formes – la Vierge s’inscrit dans un triangle parfait –, une palette restreinte, une absence d’anecdotes. Tout est concentré sur l’essentiel : une spiritualité profonde », s’enthousiasme Anne Dary, directrice du musée.
Cette scène religieuse incarnée par des femmes du peuple, sans auréoles ni traits idéalisés, tout comme l’éclairage nocturne, attestent l’influence du Caravage. La Tour a-t-il voyagé en Italie, comme la plupart des grands artistes de son temps ? C’est possible, même si l’on n’en a retrouvé aucune trace dans les archives. 

L’ÉCLAIRAGE À LA BOUGIE, UN INDICE

L’influence de Gerrit van Honthorst, caravagesque du Nord qui avait séjourné à Rome, inventeur des scènes à la bougie, est également probable. Son Reniement de saint Pierre, exposé à côté du Nouveau-Néau musée de Rennes, tourne lui aussi autour d’une flamme centrale qui illumine les visages. 
Sauf que La Tour la cache, de manière plus subtile. La lumière symboliserait-elle chez le peintre la présence divine invisible ? Dans un autre de ses tableaux, Le Songe de Joseph, elle irradie le visage de l’ange, ce messager du ciel. Ici, elle s’incarne dans un Nouveau-Né, langé de blanc, couleur de la pureté.
Pourtant, cette petite peinture sur toile de 76 sur 91 cm n’a pas encore livré tous ses secrets. Sa provenance reste mystérieuse. On sait qu’elle fut saisie à Rennes par les révolutionnaires, mais l’on n’a pas retrouvé le nom de son propriétaire. Comment était-elle arrivée en Bretagne, alors que Georges de La Tour a fait l’essentiel de sa carrière à Lunéville, auprès du duc de Lorraine, Henri II, avant de gagner Paris en 1639 et de devenir « peintre ordinaire du roi » Louis XIII ? Selon l’historien d’art Jacques Thuillier (3), cette toile aurait été peinte autour de 1648.

UNE ATTRIBUTION COMPLEXE

Son attribution même a connu des vicissitudes. D’abord donné au flamand Schalcken, un peintre de « nuits », Le Nouveau-Né a été considéré comme une œuvre des frères Le Nain au milieu du XIXe  siècle, avant d’être rendu en 1915 à Georges de La Tour, dont la trace avait disparu au fil des siècles. Un jeune historien d’art allemand, Hermann Voss, avait eu l’idée de rapprocher ce bébé des Tricheurs du Louvre et de trois tableaux nantais, dont deux signés « La Tour » : Le Reniement de saint Pierre et Le Songe de Joseph. 
Au printemps 2014, le Musée des beaux-arts de Rennes reviendra sur cette redécouverte du peintre de Lunéville grâce aux tableaux bretons dans une exposition intitulée « Georges de La Tour, de l’enquête à la résurrection ». Lorsqu’il est placé ainsi entre la Vierge et sainte Anne, le Christ d’habitude est représenté un peu plus âgé. 
« La Tour semble avoir fusionné de manière très originale une Nativité et une représentation dite de sainte Anne trinitaire qui réunit les trois générations », souligne Guillaume Kazerouni, conservateur des peintures à Rennes et spécialiste du XVIIe  siècle. Ce sujet résulte-t-il d’une commande rennaise particulière, sainte Anne étant aussi la patronne des Bretons ? Voilà une ultime énigme à méditer.

By Sabine Gignoux SABINE GIGNOUX, à Rennes

Frida Kahlo 
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" Nunca pinto sueños o pesadillas.


Pinto mi propia realidad."

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"Ho sempre dipinto la mia realtà, non i miei sogni"

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" I never paint dreams or nightmares.

I paint my reality." 

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Moses by Frida Kahlo was “inspired by an essay by Sigmund Freud that made a link between Ancient Egyptian beliefs, Moses and the origins of monotheistic religion”
Oil on masonite 24" x 30" Private Collection (On loan to the Museum of Fine Arts Houston, TX) 

Óleo sobre fibra dura 61 x 75,6 cm. Colección privada (En préstamo al Museo de Bellas Artes Houston, TX, EE.UU.)

Moisés · 1945
Este cuadro a veces es referido como “El núcleo de la creación”. En una descripción escrita de esta pintura, Frida se refiere a ella como "Moisés", o"Nacimiento del Héroe".
Esta obra maestra fue encargada por Don José Domingo Lavin. Kahlo había pintado un retrato de su esposa en 1942.
Lavin le pidió a Frida que leyera el libro de Sigmund Freud "Moisés, el hombre y la religión monoteísta" y que luego pintara su interpretación de lo que había leído. Esta pintura fue hecha como un mural en miniatura… quizás para adoptar el modo de trabajo de su famoso marido el muralista Diego Rivera. La figura central es el bebé abandonado o Moisés, el cual se parece mucho a Diego, y posee, al igual que Diego en otros retratos, el tercer ojo de la sabiduría en su frente. El nacimiento está representado debajo de un sol, proveedor de vida, y es escoltado por dioses, héroes, la humanidad en general y las manos de la muerte que lo abrazan todo. Abajo, una concha expulsando líquido en la concavidad de otra es, según Frida, un símbolo de amor. Las ramas nuevas con hojas que, brotan de los troncos de árboles muertos se refieren al ciclo de la vida y la muerte que aparece en muchas de las pinturas de Frida.
En 1954, Raquel Tibol, la crítica de arte mexicana, historiadora y autora entrevistó a Frida y le preguntó acerca de esta pintura y su relación con el libro de Freud, "Moisés".
"Leí el libro solo una vez" señaló Frida "y empecé a pintar usando mi primera impresión. Más tarde, lo leí de nuevo y tengo que confesar que encontré mi trabajo muy inadecuado y bastante diferente de la interpretación que Freud analiza tan maravillosamente en su [libro] "Moisés". Pero ahora no hay manera de cambiarlo…"
Frida tardó tres meses en completar esta pintura. Frida ganó el segundo premio en una exhibición anual de arte en el Palacio de Bellas Artes in México con este trabajo.

Frida Kahlo · Moses - 1945

This painting is sometimes referred to as "The Nucleus of Creation". In a written description of this painting, Frida refers to it as "Moses", or"Birth of the Hero".

This masterpiece was commissioned by Don José Domingo Lavin. Kahlo had painted a portrait of Lavin's wife in 1942. Lavin asked Frida to read the Sigmund Freud book "Moses the Man and Monotheistic Religion" and then paint her interpretation of what she had read. This painting was done in the style of a miniature mural…perhaps to copy the works of her famous husband, muralist Diego Rivera. The central figure of the abandoned baby Moses closely resembles Diego, and wears, like Diego in other paintings, the third eye of wisdom on his forehead. The birth is beneath a life giving sun flanked by gods, heroes, common humanity, and the all-embracing hands of death. In the foreground a conch spurting fluid into a concave shell is, Frida said, a symbol of love. Fresh, leafy branches sprouting from dead tree trunks refer to the life/death cycle that appears in many of Frida's paintings.
In 1954, Raquel Tibol, the Mexican art critic, historian and author, interviewed Frida and asked her about this painting and it's relationship to Freud's book "Moses".

"I read the book only once" Frida remarked "and started the painting with my first impression. Later I read it again, and I must confess I found my work most inadequate and quite different from the interpretation Freud analyzes so marvelously in his [book] Moses. But now there's no way to change it…"

It took Frida three months to complete this painting. For this work Frida was awarded second prize at the annual art exhibition in the Palacio de Bellas Artes in Mexico. 


By fridakahlofans.com

Frida Kahlo · Moisés o Núcleo solar 
by john-unpocodetodo.blogspot.com

Antes de entrar de lleno en el comentario del cuadro, hace falta contextualizarlo. En 1942, Frida Kahlo había pintado un retrato para Marucha Lavin, mujer del ingeniero José Domingo Lavin y en 1945, éste mismo le encargó que pintara un mural a partir de una lectura del libro Moisés y la religión monoteísta  de Sigmund Freud. El libro revisa el mito y la figura de Moisés, así como su origen. Freud niega la descendencia judía de Moisés y, en cambio, asegura que procedía de una familia egipcia. Asimismo, también asegura que el origen de la religión mosaica y monoteísta es también egipcio. La importancia del ensayo de Freud es vital para comprender la inspiración de Frida a la hora de crear las imágenes del cuadro. No obstante, Frida pronto abandonará la referencia del libro para recurrir a sus propias vivencias personales y completar con ellas el cuadro. El cuadro está pintado en forma de mural y se divide horizontalmente en tres secciones: en lo más alto, se encuentran los dioses; en la sección del centro se encuentran los grandes pensadores y líderes de distintas épocas; y debajo del todo, se sitúan las masas.

Según cuenta Freud enMoisés y la religión monoteísta, “el abandono de la cesta en el agua, es una representación simbólica del parto; el cestillo es el vientre de la madre; el agua es el líquido amniótico”(1). Esta frase nos ayuda a entender la temática central del cuadro: Moisés dentro de una cesta y flotando sobre las aguas del río. Pero por otro lado, y sabiendo que Frida leyó estas palabras, no podemos evitar pensar que se sintió aludida. Frida siempre deseó tener hijos, pero su útero maltrecho le llevó a abortar en tres ocasiones. Frida ilustrará las palabras de Freud estableciendo una relación entre el mito de Moisés y el parto, dibujando encima de Moisés un feto contenido en un útero. Pero no un útero maltrecho como el de Frida, sino un útero sano. 

El bebé en la cesta es reflejo de otra de sus grandes pasiones: Diego, su marido. Frida y Diego se habían vuelto a casar el 8 de diciembre de 1940 después de una separación que acabó en divorcio. La intensa relación, tanto artística como espiritual, que les unía era extraña: unas veces, Frida era la mujer de Diego, y otras veces actuaba como la madre de Diego. Esta es la relación que Frida pinta en Moisés, mostrándonos a Diego como un niño indefenso, que necesita cuidados. Se trata de una relación aceptaba por ambos. Algunas de las obras de Rivera también reflejan este lazo maternal con Frida, como Sueño de una tarde de domingo. Por otro lado, Frida pinta sobre la frente del niño Moisés el ojo de la sabiduría, como posteriormente hará en otros retratos de Diego en los que se le ve con un tercer ojo en la frente (El abrazo de amor de El Universo, la tierra o Diego y yo, ambas de 1949). Esa sabiduría que Frida le atribuye a su marido, se debe a la ayuda y conocimientos que le aportó en sus comienzos como pintora. El ojo del conocimiento se prolonga en la frente del rostro del Moisés adulto y en símbolo de la trinidad.   Hay muchas referencias a Diego en Moisés, y esto es visible incluso por el formato que elige Frida para expresarse: el mural, como una incuestionable referencia al muralista mexicano.

Las conchas debajo del niño Moisés son un símbolo de amor: una de ellas tiene forma fálica y está eyaculando sobre otra concha, con forma de vagina y que tiene sus valvas abiertas, aceptando el fluido. Representa el amor entre una mujer y un hombre. Pero también son un símbolo la bisexualidad reconocida de Frida, ya que las conchas son un símbolo de los genitales femeninos y también puede interpretarse como el amor entre dos mujeres.

            El cuadro tiene más referencias al contenido que Freud expone en su libro: como por ejemplo, los perfiles de los rostros de Akenatón y su esposa Nefertiti. Akenatón (o Ikhnaton), tal y como cuenta Freud en su estudio, fue un faraón egipcio que impulsó el culto a una única deidad: Atón, dios del sol. Con Akenatón, se dio fin a la religión politeísta para dar paso a una religión monoteísta basada en la adoración a Atón. Esta, a su vez, sería la precursora de la religión mosaica de Moisés. Uno de los símbolos con los que más se representa al dios Atón en el arte egipcio es el sol irradiando rayos finalizados en manos, símbolo de la proyección de la vida a los fieles.  Frida reproduce esté símbolo en el cuadro, disponiendo dos de las manos sobre las cabezas de Akenatón y Nefertiti, y con una posición distinta al resto (con la palma abierta). Irónicamente y teniendo en cuenta que Frida era incapaz de tener hijos, sitúa el feto contenido en el útero bajo el sol, dador de vida. La influencia del arte egipcio es notoria en la pintura de Frida Kahlo: tanto los rostros de Akenatón como de Nefertiti están basados en sus bustos egipcios esculpidos en caliza y conservados a lo largo de los años.

Frida también busca inspiración en la mitología egipcia: en el cuadro aparecen representados Anubis (deidad con cabeza de chacal) y Sokaris (simbolizado por la corona Atef), dioses de la muerte, y Jnum (deidad con la cabeza de carnero), dios creador del mundo y de la vida. De esta manera, Frida establece una conexión entre dos conceptos opuestos: el de la vida y el de la muerte. No es la única referencia al ciclo natural de la vida y de la muerte que encontramos en el cuadro: de los troncos secos, dispuestos a la izquierda y a la derecha del cuadro, brotan ramas de vida y esperanza. Por otro lado, la mitología griega también tiene cabida en el cuadro: aparece Zeus, simbolizado por sus rayos; Artemisa, simbolizada por su carcaj y con un aspecto que podría calificarse de andrógino (posible referencia a la bisexualidad de Frida); y Afrodita, simbolizada por la concha. Con estos dibujos Frida pretende ilustrar también partes del libro de Freud en las que se hace referencia directa a las civilizaciones egipcia y griega. El otro gran mundo al que se refiere Freud en su libro es el cristiano. Frida también pinta iconos de la mitología cristiana: el niño Jesús en los brazos de su madre, la virgen María, y al lado de ambos se encuentra Dios, representado con tres rostros. Sobre el retrato de María, Frida se pinta a sí misma a través de su sello distintivo: las cejas espesas y el entrecejo, mirando con ternura al niño de María, como su más preciado deseo y obsesión. Debajo de ellos está el demonio, surgiendo de las llamas del infierno. Para terminar, en Moisés y la religión monoteísta,  Freud hace referencia al concepto de Totemismo. Considera “que el Totemismo, (cuya bivalencia se confirma con el banquete del Tótem), sus fiestas conmemorativas y sus prohibiciones, cuya transgresión era castigada con la muerte, constituye la primera forma de religión en  la historia humana”(2). Lo expuesto por Freud enlaza muy bien con el arte de Kahlo: Frida, que se consideraba hija de la revolución mexicana, se unió a un grupo de intelectuales que defendía el arte popular mexicano, pretendía recuperar la cultura autóctona mexicana y que condenaba la represión de los elementos culturales indios por parte de los conquistadores españoles. El mundo precolombino expresa su cultura a través de los tótems. Frida utiliza la referencia de Freud para ilustrar el libro, pero también aprovecha la ocasión para crear y reivindicar un arte mexicano propio, basado en el arte precolombino. Una de las figuras que aparecen en el cuadro es una escultura azteca llamada Coatlicue. Se trata de una diosa mexica, cuyo nombre significa “la falda de las serpientes”, y es la diosa de la vida, de la fertilidad y de la muerte. El conejo puede ser una representación de uno de los dioses mexicas a los que se les atribuye la imagen de un conejo como Ometohtli, Tezcatzontécatl o Macuiltochtli. También aparece representado el dios Tepeyollotl, dios de los jaguares, a veces representado como un jaguar que salta hacia el sol, como lo pinta Frida.

            Como se ha dicho antes, la sección del centro está reservada para los rostros de los que Frida consideraba los grandes héroes de la historia. Reproduciendo sus propias palabras:
En la misma tierra, pero pintando sus cabezas más grandes, para distinguirlas de las masas, los héroes que se representan (algunos de ellos, pero bien escogidos) son los transformadores de las religiones, los inventores y creadores de éstas, los conquistadores, los rebeldes. A la derecha se puede ver, y esta figura debería haberla pintado con mucha más importancia que cualquier otra [Frida, en una segunda lectura del libro de Freud, posterior a haber finalizado el cuadro, lamentaba haberse evadido tanto de su contenido], a Ahmenhotep IV, que más tarde se llamó Akenatón. A su lado, Moisés, que según el análisis de Freud, dio a su pueblo adoptado la misma religión que la de Akenatón, un poco alterado de acuerdo a los intereses y las circunstancias de su tiempo. Después le siguen Cristo, Alejandro Magno, César, Mahoma, Lutero, Napoleón y el niño perdido Hitler. A la izquierda, la maravillosa Nefertiti, la esposa de Akenatón, me imagino que debió haber sido la más rebelde y la más inteligente colaboradora de su marido. Buda, Marx, Freud, Paracelsus, Epicuro, Genghis Khan, Lenin y Stalin [curioso que a estos dos últimos les pintara a la izquierda y no a la derecha]. Lo que yo quería expresar con toda claridad e intensidad fue que la razón de que estas personas tuvieran que inventar o imaginar héroes y dioses es el puro miedo. El miedo de la vida y miedo a la muerte (3)

            Las propias palabras de Frida explican el cuadro, ya se han mencionado antes la presencia de la dualidad vida y muerte: las ramas que brotan de los troncos secos, los dioses de la vida y de la muerte de distintas religiones… Se trata de uno de los temas favoritos en las obras de Frida: el nacimiento de una vida nueva a través de la muerte. Incluso la presencia de dos esqueletos: el de un humano y el de un animal, nos recuerda a otras pinturas suyas comoCuatro habitantes de México. Los personajes políticos de la Rusia soviética se deben a que Frida era una militante comunista (incluso Trotsky fue uno de sus amantes) y activista política a través de los cuadros. Uno de los propósitos de incluir contenidos políticos en sus cuadros era el de servir al partido y ser útil a la revolución.

            Otra de las figuras importantes que Freud menciona en Moisés y la religión monoteísta es Darwin y su teoría de la evolución. En el cuadro, la referencia al eminente científico y sus estudios la encontramos en los dos simios que Frida dibuja a ambos lados del mural, enfrente de las multitudes y las masas, en las que también podemos ver una jirafa; por otro lado, se enlaza directamente con la costumbre de Frida de pintarse rodeada de animales Son muchos los autorretratos en los que aparece rodeada de monos. También hay una referencia a la ciencia en los dibujos del óvulo siendo fecundado y de la fase de mitosis celular. Es así como se perfila la dicotomía entre religión y ciencia, y entre ellas está mediando la política.

Por último, en Moisés nos encontramos con una referencia a una obra anterior de Frida Kahlo. La mujer que está dando de mamar a su hija, situada en la esquina inferior derecha del cuadro, posee una gran semejanza con otro cuadro suyo de 1937: Mi nana y yo, en la que se puede ver a una de las nanas de la artista dándole el pecho a una Frida adulta con el cuerpo de un bebé. La madre de Frida no pudo darle el pecho a su hija al nacer a los once meses su hermana Cristina. En su lugar, la alimentó una nana. Con este cuadro, Kahlo representa la relación distante, fría y reducida que tuvo con su madre. Esta semejanza nos hace pensar que fue un hecho que marcó y definió su personalidad y que le pesó a lo largo de su vida.
   
(1) FREUD, Sigmund: Moisés y la religión monoteísta, Losada, 1960, pág. 12.
(2)FREUD, Sigmund: Moisés y la religión monoteísta, Losada, 1960, pág. 99.
(3)MONTSERRAT, Dominic: Akhenaten. History, fantasy and ancient Egypt, Routledge, 2001, pág. 6.

By john-unpocodetodo.blogspot.com


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