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dove oltre il sogno non c'è niente.
donde más allá de ese sueño ya no hay nada.



-Lo vedemmo che s’arrampicava su per l’elce. Era vestito e acconciato con grande proprietà, come nostro padre voleva venisse a tavola, nonostante i suoi quaranta anni: capelli incipriati col nastro al codino, tricorno, cravatta di pizzo, marsina verde a code, calzonetti color malva, spadino, e lunghe ghette di pelle bianca a mezza coscia, unica concessione a un modo di vestirsi più intonato alla nostra vita campagnola. (Io, avendo solo quaranta e due anni, ero esentata dalla cipria sui capelli, se non nelle occasioni di gala, e dallo spadino, che pure mi sarebbe piaciuto portare). Così egli saliva per il nodoso albero, muovendo braccia e gambe per i rami con la sicurezza e la rapidità che gli venivano dalla lunga pratica fatta insieme.
Ho già detto che sugli alberi noi trascorrevamo ore e ore, e non per motivi utilitari come fanno tanti ragazzi, che ci salgono solo per cercar frutta o nidi d’uccelli, ma per il piacere di superare difficili bugne del tronco e inforcature, e arrivare più in alto che si poteva, e trovare bei posti dove fermarci a guardare il mondo laggiù. E sognare, dove oltre il sogno non c'è niente: paesaggio confinale dove rimane confinato, da dove sogna di perdere la memoria di se stesso.
Quando non sogna, quel sogno senza sogni, è in asciutto la vita.-



-Vimos que trepaba por la encina. Iba vestido y acicalado con gran pulcritud, tal como nuestro padre quería que viniese a la mesa, pese a sus cuarenta años: cabellos empolvados con lazo en la coleta, tricornio, corbata de encaje, frac verde con colas, calzones de color malva, espadín, y polainas altas de piel blanca hasta medio muslo, única concesión a una forma de vestir más acorde con nuestra vida campestre. (Yo, como sólo tenía cuarenta y un años, estaba dispensada de los polvos en los cabellos, salvo en las ocasiones de gala, y del espadín, que en cambio me habría gustado llevar). Así que subía por el nudoso árbol, moviendo brazos y piernas por las ramas con la seguridad y rapidez que se debían a la larga práctica llevada a cabo conjuntamente.
Ya he dicho que en los árboles pasábamos horas y horas, y no por algún motivo provechoso como hacen tantos chicos, que suben a ellos sólo para buscar fruta o nidos de pájaros, sino por el placer de salvar salientes del tronco y horcaduras, y llegar lo más arriba posible, y encontrar sitios adecuados donde entretenernos mirando el mundo allá abajo. Y soñar, donde más allá de ese sueño ya no hay nada: territorio final en el  que permanece confinado, desde el que también sueña hasta perder la memoria de si mismo.
Cuando no sueña, ese sueño sin sueño, es a secas la vida.-

Vetusta Morla, "Los días raros" (HD)
Ábrelo, ábrelo despacio. Di que ves, dime que ves, si hay algo.
Un manantial breve y fugaz, entre las manos.
Toca afinar, definir el trazo. Sintonizar, reagrupar pedazos.
A mi colección de medallas, y de arañazos.
Ya está aquí, quien lo vio, bailar como un lazo en un ventilador.
Quien iba a decir, que sin carbón, no hay reyes magos.
Aún quedan vicios por perfeccionar, en los días raros.
Nos destaparemos en la intimidad, con la punta del zapato.
Ya está aquí, quien lo vio, bailar como un lazo en un ventilador.
Quien iba a decir, que sin borrón, no hay trato.
El futuro se vistió, con el traje nuevo del emperador.
Quien iba a decir que sin carbón, no hay reyes magos.
Nos quedan muchos más regalos por abrir, monedas que al girar, descubran un perfil.
Y ernpieza el celofán, y acaba en eco.

Francesco Castelli, detto Francesco Borromini

"Diseñó los muros en ondas entrantes y salientes , como si no fueran de piedra sino de un material flexible puesto en movimiento por un espacio energético, arrastrando consigo las profundas tablaturas, cornisas, molduras y frontones"
Francesco Borromini

"Non mi dispiacie che abbia auto li denarij, ma mi dispiacie che gode l'onor delle mie fatiche"
Francesco Borromini
"Era usual verlo de humor melancólico o, como decían algunos de sus allegados, hipocondríaco, a causa de lo cual se enfermaba realmente, sumado a la continua especulación sobre las cosas de su arte, con el tiempo esta tendencia se profundizó y se convirtió en una actitud permanente, de tal forma que huía de las conversaciones para estar en soledad , ocupado solamente en el giro continuo de pensamientos turbulentos" . 
Filippo Baldinucci, historiador del arte (1624-1696)
"Egli era solito di patir molto di umor malinconico, o, come dicevano alcuni dei suoi medesimi, d'ipocondria, a cagione della quale infermità, congiunta alla continua speculazione nelle cose dell'arte sua, in processo di tempo egli si trovò si sprofondato e fisso in un continuo pensare, che fuggiva al possibile la conversazione degli uomini stando solo in casa, in null'altro occupato che nel continuo giro dei torbidi pensieri".
 Filippo Baldinucci, storicistico dell'arte (1624-1696)

"avanti l'altare di San Pietro, che il solo Borromino intendeva questa professione, mà che non si contentava mai, e che voleva dentro una cosa cavare un'altra, e nell'altra l'altra senza finire mai".
Virgilio Spada nel 1657

Prospettiva 1653 ·· Francesco Castelli detto il Borromini
La sensazione di stupore che si prova al primo sguardo. è suscitata dalla profondità illusoria che essa suggerisce, di circa 35 metri, ben diversa da quella reale che è di 8,82 metri. L'effetto ingannevole si basa sulla convergenza dei piani del colonnato che anziché procedere parallelamente confluiscono verso un unico punto di fuga, degradando dall'alto in basso e rimpicciolendosi al fondo, mentre il pavimento in mosaico sale.
Prima ancora che il Principe Clemente Spada (1778-1866) nel 1861, collocasse nella parete di fondo la statuetta del guerriero di epoca romana, ora sostituita da un calco, il senso prospettico veniva ulteriormente accentuato proprio dal fondale dipinto a finta vegetazione.
Realizzata nell'arco di un solo anno, dal 1652 al 1653, dal Borromini, coadiuvato dal Padre agostiniano Giovanni Maria di Bitonto, la galleria testimonia gli interessi che il committente, il cardinale Bernardino Spada, riservava per i giochi prospettici, suggeritori di spazi illimitati inesistenti, e di cui aveva già dato ampia dimostrazione nel 1635, facendo decorare dai quadraturisti bolognesi Agostino Mitelli e Michelangelo Colonna, all'interno del Palazzo, le pareti del salone di Pompeo con prospettive illusionistiche. Del resto, anche la galleria prospettica venne eseguita ad affresco in una prima versione.
Nel 1642 il Cardinale fece dipingere dal pittore Giovanni Battista Magni (Modena, 1592 - Roma, 1674) una veduta prospettica sulla stessa fronte del muro di cinta del giardino segreto ove poi il Borromini aprì quella vera. Frammenti consistenti rinvenuti durante l'ultimo restauro, mostrano colonne dal capitello dorico, le stesse adottate nella costruzione dall'architetto.
La ripresa di un siffatto colonnato, fu suggerita a Bernardino dalla visione di uno scenografico apparato liturgico disegnato dal Borromini per la celebrazione delleQuarantore nella cappella Paolina in Vaticano, e a cui aveva fatto pure riferimento Virgilio Spada nella realizzazione del tabernacolo prospettico nella Basilica di San Paolo Maggiore a Bologna, eseguito non a caso, da Padre Giovanni Maria da Bitonto. Le circostanze favorevoli che indussero Bernardino a convertire la prospettiva ad affresco in una prospettiva reale e a sfondare quindi il prospetto murario, fu la concessione nel 1652 di una striscia di terreno di proprietà della famigli Massari, confinante con il suo giardino.
Il cardinale poteva così mettere in atto uno dei più ingegnosi artifici dell'arte barocca, attribuendogli forse il significato morale dell'inganno dei sensi e dell'illusorietà delle grandezze terrene.
LA GALLERIA DI PALAZZO SPADA

L’interesse barocco per le problematiche spaziali e prospettiche raggiunse nella Galleria di Palazzo Spada la sua interpretazione più curiosa e celebre.

Ma partiamo dal Palazzo che fu costruito nel 1540 per il cardinale Girolamo Capodiferro (1501-1559). L’architetto fu Bartolomeo Baronio e Giulio Mazzoni, squadra che creò degli splendidi stucchi sia all’interno che all’esterno.
by academic ·· Le trompe-l’œil architectural ·· Français
Il Borromini fu poi chiamato a rinnovare il Palazzo secondo il gusto dell’epoca. E’ da qui che nasce l’idea della Galleria.

Transitando nel cortile del Palazzo giungendo dall’ingresso principale, sulla sinistra si scorge la galleria. La sensazione di stupore che si prova al primo sguardo è suscitata dalla profondità illusoria che essa suggerisce, di circa 35 metri, ben diversa da quella reale che è di 8,82 metri. L’effetto ingannevole si basa sulla convergenza dei piani del colonnato, e di tutti gli elementi architettonici, che anziché procedere parallelamente confluiscono verso un unico punto di fuga (l’illusione prospettica è ottenuta con l’effetto ottico di abbassare la cornice sopra le colonne e contemporaneamente il livello del pavimento); le colonne diventano più corte, le volte cassettonate, con le relative cornici, diventano più basse e il pavimento in mosaico si alza di quota. E ancora l’arco frontale è alto 6 metri circa e alto 3, quello di fondo è largo 2 metri e lungo 1 metro circa. Borromini quindi finge uno spazio più profondo del reale, e lo fa utilizzando il metodo della prospettiva accelerata che fa sembrare la galleria più lunga rispetto alle reali lunghezze.

Prima ancora che il Principe Clemente Spada (1778-1866), collocasse nella parete di fondo la statuetta del guerriero di epoca romana, ora sostituita da un calco, il senso prospettico veniva ulteriormente accentuato proprio da un fondale dipinto a finta vegetazione. Quando lo spettatore arriva in fondo alla galleria si sorprende di scoprire la statua alta solo 80 cm.

La galleria fu realizzata nell’arco di un solo anno, dal 1652 al 1653, con l’aiuto del Padre agostiniano Giovanni Maria di Bitonto, la galleria testimonia gli interessi che il committente, il cardinale Bernardino Spada, riservava per i giochi prospettici, suggeritori di spazi illimitati e inesistenti, e di cui aveva già dato prova nel 1635 facendo decorare dai quadraturisti bolognesi Agostino Vitelli e Michelangelo Colonna, all’interno del Palazzo, le pareti del salone Di Pompeo con prospettive illusionistiche. Del resto anche la galleria in un primo momento venne eseguita ad affresco.

Prima che Borromini aprisse la veduta prospettica sul fronte del muro di cinta del giardino segreto il cardinale Bernardino l’aveva nel 1642 fatto dipingere dal pittore Giovanni Battista Magni ( Modena, 1592 – Roma, 1674). Frammenti di colonne del capitello dorico, adottate dall’architetto, sono state rinvenute durante l’ultimo restauro.
La ripresa di siffatto colonnato fu suggerita al committente dalla visione di uno scenografico apparato liturgico disegnato dal Borromini per la celebrazione delle Quarantore nella cappella Paolina in Vaticano, e a cui aveva fatto riferimento Virgilio Spada nella realizzazione del tabernacolo prospettico nella Basilica di San Paolo Maggiore a Bologna, eseguito non a caso, da Padre Giovanni Maria Bitonto.
Le circostanze favorevoli che indussero Bernardino a realizzare una prospettiva reale sfondando quindi il prospetto murario fu la concessione nel 1652 di una striscia di terreno di proprietà della famiglia Massari, confinante con il giardino.
Il cardinale poteva così mettere in atto uno dei più ingegnosi artifici dell’arte barocca, attribuendogli forse il significato morale dell’inganno dei sensi e dell’illusorietà delle grandezze terrene.

Nel 1663 Gian Lorenzo Bernini realizzerà la Scala Regia nel Palazzo Apostolico, rimando diretto alla galleria borrominiana.

Nella scala il Bernini riesce a rendere il significato di ascensione pur avendo uno spazio ristretto, mediante il doppio colonnato ionico e un semplice accorgimento prospettico: le pareti laterali convergono dal basso verso l’alto. L’architetto voleva quindi rendere lo scalone più lungo di quanto non fosse invece realmente.

by Federica Franchetto ·· Università degli studi di Verona · Laurea magistrale in Discipline artistiche e archeologiche · Corso di Storia dell’architettura

 Palazzo Spada
Il palazzo fu comprato nel 1632 dal cardinale Bernardino Spada, il quale incaricò Francesco Borromini di modificarlo secondo i nuovi gusti.

Borromini creò, tra l’altro, il capolavoro di trompe-l’oeil della falsa prospettiva nell’androne dell’accesso al cortile, in cui la sequenza di colonne di altezza decrescente e il pavimento che si alza generano l’illusione ottica di una galleria lunga 37 metri (mentre è di 8); in fondo alla galleria, in un giardino illuminato dal sole, si trova una scultura che sembra a grandezza naturale, mentre in realtà è alta solo 60 centimetri.

L’illusione è dovuta al fatto che i piani convergono in un unico punto di fuga; così, mentre il soffitto scende dall’alto verso il basso, il pavimento mosaicato sale. Anticamente, sulla parete di fondo era disegnato un finto motivo vegetale che accentuava il senso prospettico. Attualmente sul fondale si trova il calco di una statuetta di guerriero di epoca romana.

La galleria fu costruita in un solo anno, tra il 1652 e il 1653, da Borromini, aiutato dal Padre agostiniano Giovanni Maria da Bitonto. La Galleria è frutto dell’interesse di Bernardino Spada per la prospettiva e i giochi prospettici: egli probabilmente attribuiva a questa galleria il significato dell’inganno morale e dell’illusione delle grandezze terrene. Inizialmente la galleria presentava degli affreschi di Giovanni Battista Bagni, in seguito sostituiti da un colonnato.
The gallery was founded in 1927, after Italian State had bought it in the november of the previous year; it was housed in Palazzo Spada together with the State Council. In the 1940s it was closed, and re-opened in 1951 thanks to the Conservator of the Galleries of Rome, Achille Bertini Calosso, and to the efforts of Federico Zeri, who was the director of the museum. Zeri also committed himself in searching most of the artworks that were scattered during the war and looking after their placement, attempting to re-create, into the four halls of the museums, the former 16th-17th century aspect. The Galleria is therefore a surviving example of ancient art gallery. The pictures are lined up on the walls and they integrate with the furniture and the sculptures of the museum. Most of the exhibited artworks come from the collection of Bernardino Spada and, to a smaller extent, from other collections, among which the one of Virgilio Spada.

Case Study – Palazzo Spada, Borromini. Rome. by MªLardi

 
 
 
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