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· Hoy, y cada día que pasa veo como esta vida, como trae alegrías, trae desgracias, son impredecibles. A veces hay que luchar por sobrevivir, no vale solo con vivir. 
Hace poco soñé, y soñé con el Genio Malagueño, este me dijo Abre tus sentidos para no perderte nada de lo bello y hermoso que te rodea”.
· Oggi, e ogni giorno che passa vedo come questa vita, come porta gioia, porta sfortuna, sono imprevedibili. A volte si deve lottare per sopravvivere, non e licito solo vivere. 
Recentemente ho sognato, è sognato con il genio di Malaga, mi dice: "Apri i tuoi sensi per non perdere nulla dello bello e bellezza che vi circonda."
NOVENTA escalones
La escalinata de la Catedral de Gerona. España.
La suntuosa y monumental escalinata fue construida en el 1690 por iniciativa del obispo Miquel Ponch sobre el proyecto del 1607. Consta de noventa escalones anchos, altos y espaciados y está dividida en tres rellanos. La balaustrada limita uno y otro lado con las tradicionales bolas coronando los pilares, es esbelta y proporcionada y los entrantes existentes en los rellanos le dan excelencia y graciosa estructura tanto por su mesura como por su grandeza.
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Musée du LOUVRE · SculpturesDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Le département des Sculptures du musée du Louvre conserve de nombreux morceaux de réception, ouvrages imposés par l'Académie royale à ses futurs membres. Découvrez avec ce parcours quelques-unes de ces oeuvres sculptées.
La constitution de la collection.
La section des antiques ouverte dès 1793 se constitue autour des anciennes collections royales enrichies par les saisies révolutionnaires. Le musée s'installe en 1800 dans les appartements d’été d'Anne d'Autriche et en 1807, sont achetés plus de cinq cents marbres de la collection Borghèse suscitant l’aménagement de la salle des Cariatides, du rez-de-chaussée du pavillon du roi et des appartements d’hiver de la reine. Après la restitution des œuvres en 1815, E.Q. Visconti (1751-1818), premier « surveillant des antiques » mène une active politique d'acquisition. En 1821, la Vénus de Milo offerte par le marquis de Rivière à Louis XVIII rejoint les collections. Le fonds composé essentiellement de marbres, s'enrichit d’objets archéologiques par l’achat des collections Tochon (1818) et Durand (1825-1836), à l’origine de la création en 1827 du musée Charles X au premier étage du Palais, puis en 1861 par celui de la collection Campana dont la collection de vases est installée au premier étage de l'aile sud de la Cour carrée, dans la Galerie parallèle au musée Charles X. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les missions archéologiques font parvenir au Louvre de nombreux objets provenant d’Afrique du Nord et de tout l’Empire ottoman. La Victoire de Samothrace découverte en 1863 par Champoiseau est exposée au sommet de l’escalier Daru à partir de 1884. On découvre alors la sculpture grecque archaïque (Coré de SamosTête de CavalierDame d'Auxerre) et les « Tanagras » de Béotie. Au début du XXe siècle, une refonte complète du département est imaginée et progressivement mise en œuvre. Le musée des sculptures hérité de Napoléon est démantelé en 1934 tandis que s’impose un classement chronologique. Un parcours consacré à l’art grec est déployé au rez-de-chaussée autour des sculptures dans les salles des appartements d’hiver de la reine, de la salle de Diane et de celle des Cariatides, et un circuit consacré à l’art romain est organisé autour des anciens appartements d’été d’Anne d’Autriche. Aux lendemains de la seconde guerre mondiale sont inaugurées à l’étage l’ancienne salle Lacaze pour les bronzes, la salle Henri II consacrée à l’art étrusque et la Salle des bijoux qui abrite les trésors d’argenterie romaine et les fresques romaines.
La muséographie actuelle 
état du redéploiement des collections en 2011
L’état actuel des salles du département est le fruit d’un vaste projet de redéploiement des collections mis en œuvre à partir de 1980. Les collections étrusques sont alors exposées au rez-de-chaussée, entre la cour du Sphinx et la Petite Galerie et les sculptures romaines prennent place dans la Petite Galerie et l’ancienne salle dite d'Auguste. A la suite de l’ouverture de la pyramide du Louvre, un nouveau redéploiement des collections est imaginé dans les années 1990. Il affecte dans une première phase les collections d’art grec et les salles du premier étage (1997-2010). En 1997, l’ouverture de la Galerie de la Grèce préclassique complétée d’une galerie d’épigraphie grecque, d’une salle du style sévère et d’une nouvelle salle consacrée au temple d’Olympie sous l’escalier de la Victoire de Samothrace permet de créer une nouvelle entrée du département où se mêlent des objets représentant tous les matériaux et techniques. La même année, la Galerie Daru est rénovée et le premier étage est réaménagé : la salle Henri II est alors consacrée aux trésors d’argenterie, l’ancienne salle des Bijoux est transformée en salle des verres tandis que le département reconquiert la moitié de l’ancien musée Charles X pour y présenter les figurines et reliefs de terre cuite et que la galerie Campana comme la salle des bronzes sont entièrement revues.
Après l’ouverture de la salle du Manège en 2004 et l’aménagement de la salle de Diane en 2006 pour accueillir les marbres du Parthénon, le département a achevé en juillet 2010 le redéploiement des salles consacrées à l’art grec par l’inauguration des salles dédiées à l’art grec classique et hellénistique attribuant à la Vénus de Milo le rez-de-chaussée du pavillon du Roi. Cet ensemble de dix salles forme deux galeries appartenant aux anciens appartements royaux, qui se poursuivent par la célèbre salle des Cariatides, achevant ainsi le parcours chronologique dédié à l’art grec antique commencé en 1997.
Dans les années à venir (2013-2016) le département a le projet de remanier les salles consacrées à l’art romain autour de la cour du Sphinx et de créer un nouveau parcours consacré, à l’étage, aux arts italique et étrusque par l’annexion notamment de la salle des sept cheminées, l’ancienne chambre du Roi au-dessus de la salle de la Vénus de Milo.
L'Académie royale de Peinture et de Sculpture fut fondée en 1648 à l'initiative du jeune peintre Charles Le Brun. Elle visait à soustraire les artistes des servitudes de la maîtrise et des corps de métier et à dégager la création de toute préoccupation marchande. En 1661, le règne personnel de Louis XIV commence et, en 1663, Colbert est nommé surintendant des Bâtiments du roi, sorte de ministre de la Culture. Tous deux, persuadés que la propagande monarchique passe aussi par l'image, décident de faire de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture un lieu d'excellence, sous la protection et au service du roi. Le sculpteur désireux d'entrer à l'Académie devait d'abord se faire agréer. À cette fin, le candidat apportait quelques ouvrages de sa main, en plâtre ou en terre cuite. Si cette présentation était approuvée, à la suite d'un vote secret, il était agréé. Le directeur de l'Académie indiquait alors à l'artiste un sujet qu'il devait exécuter en marbre pour sa réception, suivant un délai précis. L'Académie imposait parfois aussi le dessin de l'oeuvre. C'était un peu l'équivalent du chef-d'oeuvre que l'artisan devait produire pour être reconnu parmi les maîtres. Les morceaux de réception faisaient partie des collections de l'Académie. Ils furent saisis à la Révolution et dispersés entre diverses institutions. Le Louvre conserve la plus grande partie des morceaux sculptés.

L’Amour Menaçant, Étienne-Maurice Falconet

Crowds may flock to see the Mona Lisa, but I always head first to Étienne-Maurice Falconet’s L’Amour Menaçant, which sits in the much quieter sculpture wing. This 1757 sculpture charmed me so much when I first visited, in 2007, that I returned to Australia to write a dissertation on it.
Falconet’s sculpture depicts Cupid as a lifelike child, older than a baby yet younger than an adolescent, holding a finger to his mouth as he reaches to pull out an arrow. You can walk around the sculpture in the Louvre, and in the process Cupid goes from sweetly silent to threatening silent as he draws out the arrow before your eyes, perhaps about to aim it at another gallery visitor.
I’m not the only person to have been this impressed by Falconet’s Cupid. Madame de Pompadour, the original owner, was so enamoured of her new acquisition that she had Falconet make a second copy. She displayed one in her foyer and another in her garden.
In the end, Falconet made three full-size versions of L’Amour Menaçant. They now stand like ambassadors in some of the world’s best art museums. There’s one in the Hermitage and one in the Rijksmuseum. On top of this, you can see Falconet’s sculpture painted by Fragonard in The Happy Hazards of the Swing (in the Wallace Collection, London) and the porcelain factory at Sevres mass-produced smaller copies for those who lusted after Madame de Pompadour’s prize possession.
Cupid, playful yet dangerous, was a central God to eighteenth century art. In earlier times he had been either moral allegory or decorative feature, often shown as a passive indicator of romantic theme or as mischievous toddler scolded by his mother, Venus.
In Falconet’s sculpture, Cupid is an independent actor. He is a child with adult knowledge, both mischievous, toying with those around him, and powerful, as the quiver he reaches for reminds audiences.
He is secretive, and the finger to the lips suggests a command to viewers, too, to hold the silence. This silencing gesture shows he is aware of his own abilities, but still he acts as he pleases, playing no heed to social niceties. The contrast between Cupid’s infancy and calculation heightens his power, marking him as god rather than child.
Cupid’s ability to capture the excitement and threat of pleasure, powerfully felt yet ultimately defeated by time, made him relevant to an aristocratic society preoccupied with the transience of pleasure. In the late 17th and early 18th centuries, under Louis XIV and XV, the aristocracy were stripped of political power and distracted with luxuries. The period was one of increased licentiousness and escapism, but while extra-marital affairs became a badge of pride for the powerful, social codes were still strict.
Cupid’s moral ambiguity appealed. He warned audiences of the dangers brought about through his games of temporal desire whilst simultaneously reassuring society that surrender to his power was natural and unavoidable, a means of pleasurable escape. Cupid allowed his followers to absolve themselves of individual responsibility.
Madame de Pompadour, though, bought Falconet’s L’Amour Menaçant, after she saw it as a plaster model at the 1755 salon. In 1750, Pompadour’s status changed from King’s mistress to King’s friend. Madame de Pompadour regularly used her art purchases to regulate her image and so, after this, many of the pieces she commissioned focused on elevating the status of friendship in court.
Why, then, a sculpture depicting Cupid, a symbol of physical love?
It’s likely that Madame de Pompadour used the popular figure as an agent for gaining power. By owning Cupid, and a popular version of Cupid by a celebrated sculptor, she was securing his power and branding it with the Pompadour name. Cupid, an unruly god, became her subordinate.
In addition to this, Cupid’s silencing gesture is key. Pompadour initially changed the piece’s name fromL’Amour Menaçant to L’Amour Silencieux. The finger to the lips suggests discretion being exercised with regard to intimate affairs and Madame de Pompadour surely would have sought to discourage gossip following her change in position.
Over 250 years later, this Cupid won’t give up her secrets.
In the Louvre, a smaller piece by Falconet shows Galatea as she comes to life before Pygmalion’s eyes. The subject, taken from Ovid, was a popular one in the eighteenth century. Falconet’s version tries to answer an interesting question: how do you depict a marble sculpture coming to life through the medium of sculpture?
In Pygmalion et Galatea, Falconet’s answer involves a plinth, a small Cupid and naturalistic rendering, but L’Amour Menaçant can also be seen as a response to Ovid. Falconet’s Cupid is a lifelike young boy made from cold, dead marble. Even the hairs on the feathers of his wings are finely chiselled. In this corner of the Louvre, it’s not Venus magically bringing a sculpture to life; it’s the sculptor, himself, giving life to a god through his own craftsmanship.

Girona: Temps de Flors

Temps de Flors es una gran exposición de flores que se celebra todos los años en el mes de mayo desde hace más de medio siglo por las calles y edificios del barrio antiguo de la ciudad.
Se trata de una de las fiestas primaverales más espectaculares de nuestro país y el acontecimiento artístico y cultural más importante de Girona.
Piedras centenarias se cubren de efímeras flores y plantas que durante una semana permiten a ciudadanos y visitantes disfrutar de toda su belleza. Algunos monumentos abren sus puertas solo durante la exposición de flores.
Temps de Flors se celebra en mayo.
by Pere Aurich
by Carles Carreras
by Eduard Soler
by Martí Coma
by DGITTERMANN
by DGITTERMANN
by DGITTERMANN
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by minube
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by Ferran Munsó
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by Carles Carrera
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by Pere Aurich
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by Miquel Bohigas
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by Núria Jiménez Olivé

Temps de Flors

Yesterday was the last day of “Temps de Flors”, celebrated every year in spring season at Gerona, Spain.


Temps de Flors or “Flower Time” in its exact translation is an annual celebration that includes art, music, cultural events and a lot of flowers!


Girona city and especially the Old Quarter, becomes more beautiful, seducing every visitor. Yards, windows, streets, even whole block buildings get decorated by imaginative floral installations and give the city a spectacular colorful aspect.



La Catedral de Gerona, España.
Hay constancia de que a principios del siglo IV Girona era sede episcopal y por tanto debía tener una iglesia como sede quizás destruida en aquel período.
Aproximadamente hacia el año 326 la catedral destruida, si es que existió, se  reconstruyó y se abrió al culto por un período de cuatro siglos. Se desconocen totalmente las características del templo si bien, cabe suponer que su emplazamiento fuese el mismo que el anterior y del templo romano y su estructura en forma de basílica característica de los edificios constantinianos.
A principio del siglo VIII (717) los árabes conquistaron Catalunya y ocuparon también Girona y, si bien dieron libertad de culto a los cristianos, exigieron la catedral para convertirla en mezquita y la Seo fue trasladada a la primitiva iglesia de Sant Fèlix hasta que, en el año 785 los ejércitos de Carlomagno reconquistaron la ciudad y se procedió, acto seguido, a la purificación de la Catedral y a la renovación del culto que vino celebrándose sin interrupción hasta principios del siglo XI concretamente hasta el 1015.
En el año 1010 Pere Roger fue nombrado obispo de Girona, hijo del Conde de Carcassona y hermano de Ermessenda, esposa de Ramón Borrell Conde de Barcelona. Constató el obispo estado lamentable en que se hallaba la Catedral hasta el punto que no podía celebrarse los oficios divinos en los días de lluvia por las numerosas goteras que existían en la destartalada techumbre. Pere Roger acudió a su cuñado y recibió una generosa ayuda que le permitió empezar la catedral románica en el año 1015. Los trabajos se llevaron a cabo con tanta rapidez que el templo pudo ser consagrado, con gran esplendor y con la asistencia de numerosos obispos, abades y nobles el 21 de septiembre de 1036.
De la catedral románica sólo nos quedan los claustros- según muchos autores son posteriores al templo y pertenecen al siglo XII- y la mitad norte del campanario, ya que la otra mitad tuvo que ser derruida al construir la nave gótica actual.
Por todo ello, en la descripción de la Seo, iremos siguiendo un orden cronológico que nos viene dado por los propios constructores del románico, del gótico y del neoclásico abarrocado, durante el gran lapso de tiempo que va desde el año 1015 hasta el 1962 y conocer los motivos por los que en un mismo templo, se hallan mezclados estilos tan dispares sin que se desvirtúe lo esencial y fundamental de la catedral gerundense, que es testimonio, por encima de todo, de la escultura románica y de la arquitectura gótica.
CAMPANARIO.
Se denomina, vulgarmente, Torre de Carlemany y esta situada en el extremo oriental del ala sur del claustro. Originariamente era de planta cuadrada amplia, reducida a la mitad al construir la catedral gótica e instalar, en la parte inferior la capilla de Sant Esteve.
Es claramente de estilo lombardo, formado por seis pisos o plantas adornadas muy severamente por arquerías y bandas lombardas y grupos de ventanas sencillas en la tercera planta y ventanas dobles con columnas en los tres restantes. Algunos autores opinan que la parte inferior es del siglo XI y la superior del XII.
Su aspecto es magnífico tanto por su elegancia y estilización que la altura le proporciona como por su austeridad.
CLAUSTRO.
Es el mejor elemento que se conserva de la catedral románica. Su planta trapezoidal, muy bien resuelta, es debida al espacio donde se halla la parte norte de la catedral y la muralla medieval que sigue una línea oblicua en este lugar. Por esto, la parte menor es la oriental.
Desde el punto de vista de la construcción, este claustro presenta hábiles soluciones arquitectónicas que, juntamente  con la serie de extraordinarias esculturas y capiteles corintios, constituye la parte más interesante del monumento. Sus galerías, a excepción de la del sector norte, están cubiertas por bóvedas de piedra de cuarto de círculo. Esto se debe a que si se hubiera utilizado la bóveda de cañón o semicírculo, la mitad del empuje habría recaído sobre las paredes exteriores que no podían hacer de contrafuertes, dada su estructura, con suficiente garantía de estabilidad y solidez. Esto se confirma en la galería norte cubierta por una bóveda de semicírculo.
En las bóvedas de cuarto de círculo el elemento sustentante está constituido solo por los arcos, columnas y pilares que apean la bóveda por uno de sus arranques y, para destruir el empuje doble que ella impone, además de interponer los machones intermedios y los situados en los ángulos, el muro aumenta el espesor y las columnas pareadas se separan tanto más cuanto mayor es el empuje que tienen que resistir.
El claustro de Girona, según el arquitecto Bassegoda, es sin duda el más notable en este sentido pues, el grosor del muro en el que se abren las arquerías exige que las dos columnas que soportan cada ábaco estén tan espaciadas que median tres diámetros de sus respectivos fustes y cada una de les galerías está subdividida en tramos mediante pilares intermedios de los que hay dos en la galería oeste, norte y este y sólo uno en el sur, sin que ninguno sobresalga del muro Todos estos elementos dan al claustro un aspecto un poco pesado pero gana en majestuosidad, estabilidad y un tono severo que no excluye riqueza en las líneas y en la ornamentación pues, todos los arcos están protegidos por elegantes arquivoltas tanto exteriores como interiores. En el ala sur hay figuras grotescas que hacen el mismo servicio que las columnitas.
Además de la audaz estructura arquitectónica ya descrita, completan la belleza del recinto la graciosa fortaleza de los arcos, la armoniosa hilera doble de las columnas, el bosque de capiteles, que en parte son de configuración corintia con doble hilera de hojas de acanto de cuatro hojas lobuladas; en parte capiteles ornamentales, influidos también por el tipo corintio, que conservan en su parte inferior, hojas de acanto que derivan en hojas entrelazadas combinando con piñas y caras de animales fantásticos, y finalmente, capiteles figurativos, con el repertorio románico habitual: pájaros, animales, monstruos y figura humana casi siempre utilizada en forma de atlante abrazando cintas o floraciones vegetales o luchando con animales alados de indudable influencia oriental.
La parte historiada, situada en el friso de los pilares y en algunos capiteles, es más abundante en la parte sur.  Hay representaciones del Antiguo y Nuevo Testamento –este sólo en los capiteles- sin seguir un orden cronológico. Así se pueden observar: Creación de Adán y Eva, Árbol del Bien y del Mal, Expulsión del Paraíso, Caín y Abel, Arca de Noé, Borrachera de Noé, Maldición de Cam, Matanza de Inocentes, Huida a Egipto, Moisés con las Tablas de la Ley, Visitación de María, Natividad, Epifanía, Historia de Abraham, Sacrificio Isaac, Sueño de Esaú, escenas de la vida de Sansón  y Dalila….En un pilar de la galería occidental: escena de un obispo bendiciendo, picapedreros trabajando columnas y capiteles, obreros transportando agua o material para la construcción.
Las figuras tienen siempre la misma altura y sorprenden por su belleza ingenua y por su postura.
La decoración esculturada, si bien tiene un cierto aire arcaico, es de una rara maestría, tosca y delicada, rica y variada al mismo tiempo y enriquecida por una gran finura en el cincelado, cuyo modelo pudo ser la Biblia de Farfa, una Biblia  catalana de Ripoll o de Sant Pere de Roda o quizás el propio libro del Apocalipsis, del Beato.
Sobre la fecha de construcción del claustro hay diversas opiniones. Muchos afirman que es del siglo XII, pero casi sin lugar a dudas, debe situarse entre los siglos XI i XII, pues existen al parecer documentos que testimonian su terminación en el 1117 y tres fechas del proceso evolutivo de las obras en 1019, 1038 y 1064.
En el claustro hay dos capillas que antes habían estado puertas hacia el interior del templo. Una dedicada a la Nuestra Señora de Bell-Ull con una delicada imagen del siglo XIII obra de Bartomeu, un retablo del siglo XVI así como el sarcófago de Bernat de Creixans. La otra capilla dedicada a San Rafael hay el sepulcro de Leonor de Cabrera y también pertenece al siglo XVI.
Repartidos por las cuatro galerías, hay varios sarcófagos sostenidos por ménsulas y urnas sepulcrales como la del archidiácono Arnau de Soler, que va pagó el baldaquín, y otras dignidades.
Sobre la puerta de entrada al claustro se halla la tumba con la estatua yaciente de Guillem de Montgrí, Sacristán Mayor de la Seo y el arzobispo electo de la sede de Tarragona y dos osarios con pinturas románicas, una del obispo Arnau de Creixell (1199-1216) y la otra seguramente del obispo Guillem de Cabanelles (1227-1245).
EL ÁBSIDE GÓTICO.
La catedral románica de Girona era una unidad completa pero, a finales del siglo XIII resultaba insuficiente para celebrar con dignidad las solemnidades litúrgicas. Por esto se pensó en ampliarla construyendo un ábside de mayores proporciones y de estilo ojival. Empezaron los trabajos en el 1312 siendo obispo Bernat de Villamarí.
Parece probable que se intentaba sólo la construcción del ábside pero, entonces se incorporó al proyecto un tramo de tres naves para llegar hasta las tres naves románicas.
El Cabildo decidió, en el 1312, que el ábside y la girola tuvieran nueve capillas y que la sacristía se construyera en el antiguo dormitorio de los canónigos.
Desde entonces el ábside gótico y el tramo de las tres naves quedaron adosados al resto de la catedral románica. Podemos suponer que la parte gótica no debía encajar bien con la parte románica o que quizás la magnificencia de la parte nueva desprestigiaba la vieja que, los promotores del ábside gótico vieron la necesidad de construir tota la catedral siguiendo el nuevo estilo y se determinó continuar las obras.
Después de consagrado el ábside, las obras continuaron. Las dirigieron: Pere Capmagre desde el 1357 al 1359, Francesc ça Plana desde el 1359 al 1369 y después Pere ça Coma. Existieron serias dudas sobre si hacer una o tres naves dando lugar a varias reuniones de arquitectos. Si bien una mayoría relativa era partidaria de una sola nave, a la hora de la votación el dictamen fue contrario. Pero los argumentos aducidos por los partidarios de la nave única hizo mella en el seno del Cabildo y, el propio obispo pidió a Guillem Bofill un extenso memorando sobre la gran nave que le fue entregado el 8 de marzo de 1417. A los ocho días el Cabildo decidió seguir el proyecto de Bofill: una sola nave.
Guillem Bofill emprende las obras del primer tramo de los cuatro que comprende el proyecto, substituido poco después, por Rotlan de Lorena que fue sucedido por Pere Cipres en el año 1430 y éste por Berenguer de Cervià en el 1434 entre otros.
La construcción fue muy lenta, en el año 1572 aún no se había terminado de cubrir el tercer tramo de la bóveda. Con el obispo Fray Benet de Tocco y su sucesor Francesc Arévalo de Zuazo, se aceleraron las obras, se puso la última piedra del cuarto y último tramo en el año 1604. Así a principios del siglo XVII se terminó una gran fábrica gótica que había empezado doscientos años antes.
Derribados la portada y los restos de la catedral románica, que sirvieron de punto de apoyo del andamio, se pudo apreciar la maravilla de la nave gótica más ancha del mundo. Sus dimensiones son: 50 metros de longitud (la longitud total es de 76,93 metros hasta el inicio de la capilla gregoriana en el centro del ábside), 34 metro de altura y  22,88 metros de ancho.
Teniendo en cuenta que la altura de la gran nave es muy superior a las tres del tramo unido al ábside, se construyó un muro con la finalidad de unir ambas partes. En este se colocaron, en los respectivos centros de cada nave, tres grandes rosetones, mayor el del centro y menores e iguales los de los lados. Estos rosetones policromados contribuyen a iluminar el recinto y a romper la monotonía del alto muro que, sin ellos, hubiera resultado pesado y poco elegante. Además la galería festoneada por graciosas ventanas ojivales trilobuladas que circunda la gran nave, pasan sobre los arcos de las dos pequeñas y rodean la que acoge el altar mayor, le proporcionan un sentido de unidad de singular belleza que hace desaparecer la idea de que el templo se había iniciado con el propósito de construirlo con tres naves.
La gigantesca bóveda viene reforzada por robustos contrafuertes entre los que se hallan las capillas; la puerta de San Miquel que da acceso a los claustros, a la capilla de la Esperanza y a las salas Capitulares donde se guarda el Tesoro y la Biblioteca y, la llamada puerta de los Apóstoles en el muro meridional.
La puerta de los Apóstoles debía ser otra entrada importante del gran templo. Seguramente debido a la lentitud de las obras quedó sin terminar, habiéndose construido solamente las arquerías góticas que sostienen las ménsulas con las estatuas de los doce apóstoles, obra del escultor Antoni Claperós que las modeló entre 1458 y 1460.
EL CAMPANARIO.
Es anterior a la fachada. Se inició en el 1580 (terminado en el siglo XVIII) siendo obispo Benet de Tocco. Consta de tres cuerpos de planta octogonal. El principal es el del centro con anchos y graciosos ventanales, separado del inferior por una moldura y amplia cornisa. Una escalera helicoidal de doscientos escalones, que llega hasta la plataforma de las campanas y otra de ochenta y seis hasta la cúpula, pueden dar una idea de su gran altura que se ve empequeñecida por la portada y por la escalinata. La cúpula está coronada por un templete sobre el que gira, en forma de veleta, una estatua de bronce que familiarmente se le da el nombre del ‘Ángel’.
No tiene el campanario la debida estilización, quizás por no haberse construido el segundo que estaba proyectado al otro lado, que debía ser simétrico y un poco más pequeño.
LA FACHADA.
El Cabildo, siendo obispo Sever Anther, puso a subasta la construcción de la primera fase de la portalada que fue concedida al arquitecto de Vic, Francesc Puig. A finales del 1684 se termina esta primera parte y en el 1691 se empieza la segunda dirigida por Pere Baró, Pere Bret y Bartomeu Soriano. El tercer cuerpo fue aceptado por Soriano y, bajo su dirección, se debe la modificación vertical de las pilastras y columnas con la construcción de balcones a uno y otro lado consiguiendo una mayor armonía horizontal.
Luego se procedió a la construcción del rosetón llegándose solo hasta la mitad por la interrupción de las obras hasta el 1729, en que se contrata la fase que comprendía las estatuas de la Fe y de la Esperanza y terminación del rosetón con su correspondiente vidriera.
Se pararon definitivamente las obras en el 1740.
En el año 1957 el obispo Cartanyà impulsó la terminación de la portada según el proyecto de Pere Costa con la construcción de una galería de anchos ventanales y la colocación de las estatuas dentro de las siete hornacinas vacías todas ellas obra de artistas gerundenses como Domènec Fita, Josep Mª Bohigas, Antoni Casamort y Jaume Busquets.
Toda la fachada de un barroco moderado y elegante, dentro de las estructuras renacentistas, se halla desprovisto de excesos decorativos y tiene forma de un retablo de altar formado por tres cuerpos superpuestos y por el gran rosetón que constituye el más preciado elemento coronado por un florón triangular con ornamentos florales. La galería, acabada en el 1962, le da una mayor excelencia y acentúa su horizontalidad en beneficio de la estructura de la gran fábrica.
LA ESCALINATA.
La suntuosa y monumental escalinata fue construida en el 1690 por iniciativa del obispo Miquel Ponch sobre el proyecto del 1607. Consta de noventa escalones anchos, altos y espaciados y está dividida en tres rellanos. La balaustrada limita uno y otro lado con las tradicionales bolas coronando los pilares, es esbelta y proporcionada y los entrantes existentes en los rellanos le dan excelencia y graciosa estructura tanto por su mesura como por su grandeza.
EL ALTAR MAYOR.
El conjunto del Altar Mayor lo formen los siguientes elementos: la reja, el altar, la silla episcopal, la tumba-sarcófago del obispo cardenal Berenguer d’Anglesola, el retablo, el baldaquín, seis candelabros de plata y una imagen de la Virgen del Rosario en relieve.
La reja. Es seguramente la primitiva reja del altar románico, de hierro forjado y muy austera en la ornamentación.
El altar. El actual altar fue consagrado el 30 de noviembre de 1939. Consta de un pie de mármol del escultor gerundense Joan Carrera, sobre del que descansa el ara románica. Es de tipo pirenaico de alabastro del siglo XI, procedente de la catedral románica y está decorado con arquerías, florones y un friso muy fino de carácter vegetal en forma de hojas que rodean, en espiral, una caña. Existen lóbulos en arco de círculo con un total de 32. Antes de la parte cóncava, propia de estas aras, se puede apreciar un corte a bisel de unos 4 centímetros. Mide 2,22 metros de largo por 1,14 de ancho y en un ángulo se lee, con cierta dificultad, ‘Petrus, Episcopus’.
Silla episcopal o Silla de Carlemany. Detrás del retablo y en un rellano con dos escalones para subir y dos para bajar, sehalla la silla episcopal románica. Es una notable obra del siglo XI. Está hecha de un solo bloque de mármol de 120 por 135 centímetros. Es muy elegante con la parte anterior de los brazos esculturados formando tallos enroscados y en las extremidades, los símbolos de los cuatro evangelistas. El resto es liso festoneado por sencillas molduras. Su parte posterior ofrece un relieve, seguramente del siglo XIV, con un obispo i algunos acompañantes.
Tumba sarcófago del Obispo Berenguer d’Anglesola. Está al lado del Evangelio. Es una obra del siglo XV con una estatua yaciente y figuras funerarias en su cara anterior. Es de alabastro.
Retablo. El retablo, quizás la pieza más capital de la orfebrería gótica de España, consta de tres cuerpos de placas de plata en relieve. Sus autores fueron Bertomeu, Ramon Andreu y Pere Berneç. Lo empezó Bertomeu en el 1320 y se terminó en el año 1358. Mide 2,20 metros de ancho y 1,80 de alto. En el primero y segundo cuerpo se representan diversas escenas de la vida del Salvador y de la Virgen y en el tercero, en grupos de dos, santos, santas y imágenes de obispos además de un ángel y veinte escudos de la casa de Cruïlles. En la crestería la imagen de la Virgen ocupa el centro, en el lado de la epístola San Narciso y en el del Evangelio San Félix. Antiguamente remataba el retablo la llamada ‘Cruz de los Esmaltes’, atribuida a Berneç.
El baldaquín. Representa el cielo y está sostenido por cuatro columnas, las dos posteriores un poco más bajas, envueltas en una fina plancha de plata trabajada con ornamentaciones vegetales y, en su base están recubiertas de jaspe. Tiene estructura de bóveda en forma de vela dividida en cuatro segmentos por aristas que se cruzan en diagonal. En su clave ser representa la coronación de la Virgen. Completan la decoración piedras preciosas de gran valor. En los cuatro segmentos hay varios motivos ornamentales y el un recuadro hay las figuras de San Pedro y de Arnal de Soler donador del baldaquín.
Candelabros y la Virgen del Rosario. Los seis candelabros son de plata de estilo barroco. La Virgen del Rosario es una imagen en relieve repujado.
VIDRIERAS.
Las vidrieras del ábside son extraordinariamente notables. Representan profetas que anuncian la muerte Salvador, pasos de la Pasión, el Calvario, la Resurrección, Apóstoles, Santos y los cuatro Mártires.
Entre ellas están algunos de los más antiguos ejemplares de vidriería policroma de Catalunya. Todas las del siglo XIV, que son la mayoría, se reconocen por su bonita factura, un poco primitivas o arcaicas, que les proporciona un aire policromo de inusitada belleza.
En el gran rosetón de la fachada se nos ofrece la Asunción de la Virgen y el Arcángel San Miguel en la parte central del muro situado sobre la nave del Altar Mayor. Los dos rosetones colocados sobre las pequeñas naves del crucero, ofrecen diversos motivos geométricos. Los cuatro son de equilibrada realización ennoblecidos por una variada y sugestiva policromía.
CORO Y PÚLPITO.
Se halla situado en el centro de la gran nave más cerca del Altar Mayor que de la puerta principal. La sillería no es de la categoría de la catedral. No obstante, destaca la Silla Episcopal realizada por el maestro Eloi en 1351. Sobresalen encima de un fondo de flores y algunos motivos vegetales, cuatro figuras: la Virgen, el rey Pere IV el Cerimoniós d’Aragó, un obispo y un paje juntamente con algunos ángeles tocando la trompeta y escudos, parece ser, de Arnal de Montrodón. Es de gran valor artístico la decoración lateral con anchas volutas en espiral, tanto en la parte inferior como superior, que le proporcionan gran elegancia y exquisita esbeltez.
PÚLPITOS.
Están colocados en la última columna del tramo de las tres naves y son de estructura renacentista, parece ser del siglo XVII o principios del XVIII. El dibujo bastante abarrocado está realizado con indudable gracia. Tanto por la su estructura como por el lugar de emplazamiento, los púlpitos resultan vistosos y rompen con la monotonía vertical donde se hallan asentados.
CAPILLA DE SAN MIGUEL Y DE LA ESPERANZA.
Delante de la Puerta de los Apóstoles se abre al norte la Puerta de San Miguel, ejemplar gótico del siglo XVI en el tímpano del cual y, encima de una ménsula, se encuentra la imagen de San Miguel en alabastro. En uno de los nervios de la archivolta hay un halcón de piedra, a medio relieve, en memoria del ejemplar que llevaba Ramón Berenguer II ‘Cap d’Estopa’, al ser asesinado por su hermano cuando cazaba en los bosques de Hostalric. Parece ser que el cadáver fue arrojado a un pequeño lago y que el halcón permaneció encima un árbol al lado de su amo, lo que permitió recoger su cuerpo sin vida. Entonces siguió a la comitiva fúnebre hasta el pórtico de la catedral donde cayó muerto. Esta leyenda se ha perpetuado en piedra.
La capilla de la Esperanza fue el antiguo refectorio de los canónigos o escuela de la comunidad. Conserva su bóveda románica y, al lado del Evangelio se encuentra un notable sepulcro renacentista del siglo XVI.
EL TRESORO.
Se halla en las tres primeras Salas Capitulares. El riquísimo Tesoro está constituido por donaciones de reyes, obispos, abades, canónigos y otros donantes, por restos de retablos y otros objetos de culto reunidos durante más de un milenio. Entre las valiosas piezas sobresale la ‘Cruz de los Esmaltes’ notable joya del siglo XIV obra atribuida por unos a Berneç y según otros a Andreu. El nombre es debe a la gran cantidad de esmaltes que tiene. Hay representaciones del Nacimiento, la Adoración de los Reyes, la Ascensión y la Venida del Espíritu Santo. Hay figuras de santos, ángeles y otras escenas. Tiene un bonito crucifijo en el anverso del Pantocrátor.
También hallamos la arqueta árabe del siglo X de Hixem II. Es de plata con ornamentaciones de palmetas que arrancan del mismo tallo. Tiene un valor artístico e histórico importante y es considerada como el ejemplar más antiguo de la orfebrería hispano-árabe.
Otras piezas son cálices románicos de plomo de los siglos XII y XIII, una arqueta árabe de marfil del siglo XIII, un relicario de la Vera-Cruz con esmaltes del siglo XIV, unos evangelios del siglo XIV, una Biblia de Carlos V, joya bibliográfica donada por el rey de Francia al obispo Dalmaci de Mur que contiene un autógrafo del mismo rey del siglo XVI,…
El Beatus o Libro del Apocalipsis, escrito por el Beato de Liébana contra el adopcionismo, copia realizada en el monasterio de Távara (Zamora) en el 975. Las miniaturas son de Eude, sierva de Dios, y el presbítero Emeterio. El color empleado proporciona una policromía impresionante influenciada por los estilos mozárabes y bizantino y quizás un poco persa, egipcio e incluso hindú. Su escritura es visigótica y las miniaturas son extremadamente estilizadas con ángeles de alas agudizadas y grandes ojos. De este ejemplar, considerado como la copia más importante y perfecta, se sirvió una editorial suiza para imprimir un determinado número para bibliófilos, bibliotecas e universidades.
El Tapiz de la Creación es una obra románica del siglo XI. Es la más valiosa joya del Tesoro. Mide 4,15 metros de ancho por 3,65 metros de alto, aunque originalmente tenía dimensiones más anchas pues está recortado por la parte inferior por el lado derecho. El dibujo está bordado encima la tela y todo hace suponer que se realizó en la misma ciudad de Girona. Su disposición es la siguiente: en la parte central un circulo grande dividido en 8 franjas convergentes con representaciones del Espíritu Santo en forma de paloma, ángeles de la luz y de las tinieblas, separación de las aguas de la tierra, creación del sol, de las estrellas y la luna, creación de las aves, peces y resto de animales y para terminar, Adán y Eva.
En el centro de dicho círculo, otro menor y concéntrico corta las franjas convergentes y rodea la figura del Pantocrátor en actitud de bendecir con la mano derecha, sosteniendo con la otra mano un libro abierto con esta inscripción: S(AN) C(TUS)D(EV)S. REX FORTIS
En los cuatro ángulos exteriores aparecen figurados los cuatro vientos: Septentrion  (norte), Subsolanus (levante), Cephirus (poniente) y Auster (mediodía).
En las cenefas exteriores, que se hallan enteras, en compartimientos se observan personajes con túnicas cortas, Sansón, el año simbolizado por una figura barbuda, alegorías de los meses con trabajos agrícolas propios de la iconografía románica y, en los ángulos las estaciones del año.
En las franjas desaparecidas había escenas de la invención de la Santa Cruz y los cuatro ríos del Paraíso de los cuales sólo queda el Geró. El tapiz representa una especie de síntesis cosmogónica medieval influenciada por cierto aire helenístico. Es una obra de gran valor única en el mundo.
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